برگرفته از سایت قابیل

ادبیات ما ادبیات تعلیق است - گفتگو با ساسان قهرمان

دوران دبستان را به تناوب درمشهد،‌ مزدوران( يك قرارگاه نظامي بين مشهد و سرخس) و تهران گذراند و سراسر دوران دبيرستان را ساكن اروميه بود. از آغاز همين دوران با تئاتر آشنا شد.

قهرمان در بهار 1362 تهران را ترك و از تابستان 1363 ( 1984) ساكن تورنتو – كانادا بوده است و در كارنامه فعاليت هاي فرهنگي او در اين فاصله مي توان از تنظيم متن و اجراي مكرر نقالي نبرد رستم و سهراب ( با نگرشي تازه به اين شيوه بازيگري) ، همكاري با گروه هاي تئاتري ايراني ( بازيگر، ‌كارگردان و صورتگر) ،‌ همـكاري قلمي و اداري با نشـريات سـايبان و شهـروند و انتشار نشريه فرهنگي اجتماعي سپيدار (مديرمسوول و دبير بخش اجتماعي )‌و فعاليت در انجمن نويسندگان ايراني در كانادا نام برد.

ساسان قهرمان، نويسنده ايرانى ساکن تورنتو، از سال ١٩٨٤ ساکن کاناداست. تا کنون سه رمان ( گسل، کافه رنسانس، و به بچه ها نگفتيم)، دو مجموعه شعر ( سبز و رنگ) و مجموعه مقالات ( نيم نگاه- سى مقاله در نگاه به فرهنگ و جامعه) به قلم او منتشر شده است.

- ساسان قهرمان را با رمان " گسل " مي شناسند. اما من دوست دارم با رمان آخر شما ( به بچه ها نگفتيم…) اين گفتگو را شروع كنيم كه زمستان 1381 به چاپ رسيده، موافق هستيد؟

- ریش و قیچی دست شماست. چه اشکالی دارد؟ ولی پیش از اینکه شروع کنیم، اجازه بدهید به یک نکته اشاره کنم که برای آن اهمیت بسیاری قائلم. زنده یاد محمد مختاری در حدود هشت سال پیش در سفری به تورنتو (برای شرکت در کنگره بزرگداشت احمد شاملو) در گفت و گوئی با نشریه "شهروند" به ضرورت بررسی دو شاخه ادبیات فارسی یا ایرانی (داخل کشور و مهاجرت) اشاره کرد، و اینکه می توان و باید گروههایی در هر دو جانب به بررسی عمیق این دو شق بپردازند و در کنار این وجه تحقیقی کار، زمینه نزدیکی کوشندگان جدی این وادی را هم فراهم کنند. کاری که امروز "یوسف علیخانی" برای انجام آن آستین بالا زده و بخش بزرگی از آن را هم به سرانجامی رسانده، دقیقا در همین جهت است و من به نوبه خودم از تحقق آن بسیار شادم و در مقابل زحمتی که می کشی سر فرود می آورم. حالا بعد از این مقدمه سنتی می توانیم برویم سر اصل مطلب. گرچه، شاید هم اصل مطلب همین باشد؟

- اگر كسي به گمان " گسل" و ريتمي كه آن رمان داشت، مي آيد كه به بچه ها نگفتيم را بخواند،‌ فكر مي كنيد ، با كار شما ارتباط برقرار خواهد كرد؟

- احتمالا نه. با اینهمه، اگر مسئله فقط بر سر ریتم نباشد و با ذهنیت درونی رمان ارتباط برقرار کرده باشد، احتمالا بله. ولی خب، فکر می کنی اگر حالا مثلا کسی به گمان "حاجی آقا" بیاید و "بوف کور" را بخواند با آن ارتباط برقرار خواهد کرد؟ اشتباه نشود. من نه این کارها را با آثار هدایت مقایسه می کنم نه خودم را با او. ولی اشاره ام به این است که نویسنده در طول دوران خلاقیتش، از مراحل مختلفی می گذرد و تجربیات متفاوتی را از سر می گذراند. گسل، حاصل نگاه و تجربیات سی سالگی من و پنج شش سالگی مهاجرت جوانان پس از انقلاب است. حاصل چشم باز کردنی پس از زلزله و کوشش برای ایجاد نوعی ثبات است. طبیعی است که با این زمینه، دارای چنان فرم و ریتمی هم باشد. اما ماجرای " به بچه ها نگفتیم" بکلی چیز دیگری است.

- ببینید آقای قهرمان عزیز، بوف کور شما گسل بوده است، نه اینکه گسل حاجی آقای شما باشد. من بعد از خواندن گسل بود که سراغ کارهای بعدی شما رفتم. این را در شکل سیستماتیک بررسی یک نویسنده می گویم...

- خب، این البته بسیار خوشحال کننده است که "گسل" چنین ارزشی برای شما و خواننده هایش داشته باشد. اما اگر منظورتان اینست که در مقایسه بین ارزش ادبی (و نه تاریخی) دو کار، گسل، به قیاس "بوف کور"، جایگاه معتبرتری نسبت به "به بچه ها نگفتیم" پیدا می کند، وارد یک بحث سلیقه ای خواهیم شد که ممکن است به نتیجه ای هم نرسد. ولی به هر حال منظور من این نبود. من هم گسل را " حاجی آقا" ی نوشته های خودم به حساب نمی آورم. منظورم همانی بود که توضیح دادم؛ یعنی تفاوت دید، فرم، سبک و ریتم اثر در مراحل مختلف کار یک نویسنده. از یک جهت اما درست می گویی. یعنی ممکن است، بدیهی هم هست، که اگر کسی واقعا به گمان تداوم ریتم و فرم گسل این کتاب را باز کند، با آن نتواند براحتی ارتباط برقرار کند، ممکن هم هست که با ریتم و فرم و نگاه دیگری آشنا شود که اینهم برایش خوشایند یا قابل ارتباط باشد. این یک بازی دوطرفه است. من گسل را بسیار دوست دارم. کافه رنسانس را هم همینطور. اما به بچه ها نگفتیم دهلیزهای تو در توتری دارد و پیچ و خمهای تیزتری که برای من ژرفترش می کند و به جهان امروز کاراکترهایش نزدیکتر. فکر می کنم براهنی در جایی گفته است که وزن شعر عبارت است از ضرب متوازن صوت و سکوت. برای من هم برای من هم، فرم این کار، عبارت بوده از ضرب متوازن روایت و حرکت، روایت و گزارش، روایت و شهادت، روایت و رویا، روایت و واقعیت، من و دیگری، و یا شاید رقص پای راویانی که در صحنهای تاریک لحظاتی چرخ زنان زیر نور موضعی می آیند و بعد جای خود را به دیگری میدهند، و نوبت توی خواننده هم خواهد رسید.

- ولی از این توضیحات گذشته، این فکر هم میتوانست به ذهن من نوعی خطور کند که شايد هم ساسان قهرمان تصور مي كند كه چون خواننده ها با گسل كه ريتمي كاملا خطي دارد بگمان من‌ ( اگر چه به تصور برخي چون شما آن را از ديد چند نفر و به ظاهر دايره اي نوشته ايد ،‌ خطي نيست‌) و اينكه خوش خوان بود ، حالا مجاز هستيد كه سخت نويسي كنيد؟

- من هیچ تصوری نمی کنم و هیچ حق بیهوده ای هم به خودم نمی دهم. اما من مجازم که در هر چارچوب و قالبی که راحتم و ظرفیت روایتم را پیدا می کند بنویسم. با این همه، نه می پذیرم که "گسل" ریتمی خطی داشته باشد، نه فکر نمی کنم که "سخت نویسی" صفت مناسبی برای این رمان یا این قالب باشد. خطی بودن اصطلاحی است که نشانگر شیوه ی روایت یک متن، از آغاز تا انجام، و چگونگی برخورد با زمان وقوع اتفاقات است. " گسل" از این نظر است که خطی نیست. اگر دقت کنی، در فصل دوم، آذر بلافاصله لگام روایت را از همانجا که در پایان فصل اول خسرو رها کرده بدست می گیرد، اما فصل سوم ما را به زمان و مکانی دیگر، یعنی سالها پس از فصل چهارم و پنجم می برد و در فصلهای بعدی هم همینطور ما در زمان و مکان جلو و عقب می رویم و زاویه ی دید عوض می کنیم و روایتمان هم از یک نقطه ی مشخص آغاز نمی شود تا منظم پیش رود و در یک نقطه ی مشخص دیگر به انجام برسد. حتی زمان پایان رمان هم چندان مشخص نیست. به این اعتبار " گسل " خطی نیست. ولی آیا فرم " به بچه ها نگفتیم" به نسبت " گسل" سخت نویسی است؟ اصلا سخت نویسی به چه معنا؟ در هیچ جای این رمان، جمله یا عبارت نامفهومی وجود ندارد و یا ساختار زبان به شکلی تصنعی شکسته نشده است تا متن را نامفهوم کند. حتی بخش "خوابمرگ" که خودت هم از آن خوشت آمده و در "وب لاگ" ات هم باز چاپش کردهای. اما اگر منظور پیچیدگی در فرم است، آنهم باز به نظر من با "سخت نویسی" سنخیتی ندارد. این فرم، تنها شاید شکل تازه ای از نوعی تجربه ی بسیار قدیمی باشد. این " داستان درون داستان" و روایتهای پی در پی که هریک تنها با یک حلقه به هم ارتباط پیدا می کنند را ما در "هزار و یک شب" نداریم؟ و به شکلی گاه بسیار گیج کننده؟ کنار هم گذاشتن دو روایت آینه وار را هم در بسیاری آثار، مهمترینش " بوف کور" داشته ایم. یا "اعتراف" را، در "بوف کور"، و پیشتر از او، در " یادداشتهای زیر زمینی"، و در آثار دیگر هم. "آشنایی زدایی" و ایجاد " تعلیق" و " تعویق" را ما از قرنها پیش در آثار و آفرینشهای ادبی تجربه کرده ایم تا رسیده ایم به فرمالیستهای روس که این اصول و تجربیات را تئوریزه کردند. نه چیز تازه ایست نه عجیب، اما به شرطی که درست انجام شده باشد، در فرم و محتوا خوش بنشیند و تصنعی نباشد. اما اگر خواننده بر فرض به دنبال این باشد و عادت کرده باشد که یک خط داستانی را از یک جا بگیرد و برود تا انتهایی سرراست، نه. این متن به این صورت نوشته نشده. نمی تواند هم نوشته شود. زبان باید موافق متن باشد. فرم و ساختار باید موافق محتوا باشد. شخصیت مرکزی این قصه دچار سرگیجه است. دچار تعلیق است. دچار تردید است. مرز و ماهیت واقعیت و خیال در جهان درون و پیرامونش بر او روشن نیست. برای این که مرز و ماهیت واقعیت و خیال یا دروغ و رویا در این جهان بر هیچ کس روشن نیست. فرم کار در اینجا نمی تواند از محتوای آن جدا باشد. ما که هفتاد سال پیش " بوف کور" را داشته ایم، ما که "شازده احتجاب" را داشته ایم، " معصوم "های گلشیری، "عزاداران بیل" و " ایاز" را داشته ایم، و آثار کافکا، بورخس، مارکز و امثال آنها را خوانده ایم (اشتباه نشود. قصد قیاس در بین نیست.) نباید دیگر زیاد هم دنبال راحت الحلقوم بگردیم. شخصیت مرکزی این رمان نویسنده ای است مهاجر که مثل بسیاری از ما، شاید همه ی ما، در روزگاری وانفسا زیر آفتاب روز پنجاه هزار سال بر پل صراط ایستاده. یعنی چه؟ یعنی که اولا یکی از میلیاردها موجودی است که احساس می کند همه ی عمرش، از جمله در همین لحظه ی حاضر، مجبور بوده و هست که جواب پس بدهد یا پس بگیرد. دوما، همه ی قضیه، همه ی قضایا، زندگی و زندگی ها، مقدمه ای طولانی است از روایتهای متفاوت جدا ازهم و در هم پیچ که می دوند و خودشان را می رسانند به آن لحظه ای که در ذهن او بمیرند تا جان بگیرند و یک قصه شروع شود. سوما، از همه ی اینها ناراضی و به همه ی اینها معترض است و خودش هم چیزی جز حاصل جمع همینها نیست و به همین هم معترف است. چهارما، یک بار او را داریم که همه را می نویسد و می آفریند ، بار دیگر خود او باید نوشته و آفریده شود و بمیرد تا جان بگیرد و عریان بایستد پیش روی "شما"، و تازه توسط کی؟ خودش هم دیگر نمی داند. من هم نمی دانم. او در این جهان نامتناهی تاریک می گردد تا فلسفه ای را کشف کند یا بیافریند و به آن بیاویزد تا از سرسام رهایی یابد و هر گامی که برمی دارد و هر قصه ای که روایت می کند خود آغاز سرسامی تازه است. او، در این روند جستجو و کشف و سرسام است که بالاخره با شکل ازلی آفرینشگری، که هستی و نیستی توامان است روبرو میشود و باز در همین روند تبادل و تبدیل است که هستی و نیستی در هم می آمیزند و به هم تبدیل میشوند و عریان میشوند تا عریان کنند. با تمام این تفاصیل، من نمی دانم که این هنوز "سخت نویسی" است یا نه. ولی هیچ جور دیگری نمی شد نوشتش.

- اینها همه به جای خود، اما فكر مي كنيد همه اين شانس را دارند كه مثل من اول گسل را بخوانند و بعد كافه رنسانس را و بعد به بچه ها نگفتيم … را ؟ و جدا از آن، دغدغه دگرگونه نويسي يا به عبارتي، به جاي از چه نوشتن ، از چگونه نوشتن داشته باشند؟

- نمی دانم. دلیلی هم ندارد. اهمیتی دارد؟ چرا خودت به این سوال جواب نمی دهی؟ یعنی، فکر می کنی اگر خودت اول گسل و كافه رنسانس را نخوانده بودی با " به بچه ها نگفتيم … " چطور برخورد می کردی؟ از این گذشته، اولا چه اشکالی دارد که "نفس نوشتن" موضوع اصلی یا ویژگی اصلی یک کار باشد؟ دوما، آیا واقعا معتقدی که " از چگونه نوشتن" محور این کار است و " از چه نوشتن" در آن هیچ جای درخوری ندارد؟ یعنی می خواهی بگویی در این رمان، " محتوا" دست پائین را داشته است؟ من فکر می کنم این برخورد از اینجا ناشی می شود که آن محتوای مورد نظر، یا به قول تو " از چه نوشتن" در گسل مثلا، رو تر و روزمره تر است تا در این رمان. همیشه و در همه ی جوامع هم غم نان طبیعتا ملموس تر بوده از یک معضل فرض کن حسی یا فلسفی. حتی اگر توجه کنی، روشنفکران ادبی و سیاسی ما هم با مسائل به همین گونه برخورد کرده اند. از بعد سیاسی، موکول کردن مبارزه برای آزادی به بعد از استقلال هم از همین جا آب می خورد. در عین حال، توجهت را می خواهم به این هم جلب کنم که " نوشتن" در این رمان، چقدر و چگونه – بسیار بیشتر از کافه رنسانس - با " آفریدن یا آفریده شدن" یا با " رها شدن" و " مردن و جان گرفتن " نزدیک و عجین شده. از این گذشته، اگر زمان و زمانه بر محور دیگری می چرخید، " گسل" و "کافه رنسانس" و " به بچه ها نگفتیم" را احتمالا می شد روی پیشخوان کتابفروشیهای ایران هم پیدا کرد. ولی مهم نیست. سوال تو هم این نیست. اما پاسخ من می تواند این باشد که، اولا در این کتاب ارجاعات به دو متن قبلی آنقدر نیست، و آنجاهایی هم که هست آنقدر توضیح داده شده، که خواننده نیاز واقعی به پیش تر خواندن آنها نداشته باشد. شخصیتهای داستانی که از آن متنها در این روایت هم حضور پیدا می کنند، می توانند مانند دیگر شخصیتهای داستانی از همین متن یا متنهای دیگر زنده باشند و و زندگی مستقل خودشان را در این متن هم بیابند. آن اشارات اوایل مقدمه و بخش " زندگینامه" هم که در پایان برای تکمیل فرم به آن صورت آمده، وظیفه اش باز تر کردن همین راه است.

- ببيند من به عنوان يك كسي كه هم مي نويسد و هم به شكل حرفه اي كتاب مي خواند درك كردم كه كافه رنسانس ادامه منطقي گسل بود، چنانكه به بچه ها نگفتيم ، ادامه كافه رنسانس. اما وقتي دقت مي كنم مي بينم كه اگر اين ريتم را شما ادامه بدهيد خود من هم ديگر نخواهم توانست با كار بعدي شما ارتباط برقرار كنم؟ حتی گاهی " به بچه ها نگفتيم" اين شبهه را ايجاد مي كند كه نكند ساسان قهرمان بعد از موفقيت گسل و كافه رنسانس ،‌خواسته به بهانه رمان،‌ تكمله اي بر آنها داشته باشد و ناگفته هايي را توضيح بدهد كه در رمان هايش جا مانده اند؟

- شاید هم اینطور باشد. اشکالی دارد؟! در عین حال، کی گفته من قرار است ریتمی را ادامه بدهم؟ هر کاری همانطور که گفتم ریتم خودش را دارد و پیدا می کند. در جایی در همین رمان، راوی می گوید که زندگی نسلی را می نویسد که " گسل" اول خط اش بود، " کافه رنسانس" میانه ی راه، و "حالا" هم آخر خط. گرچه این "آخر خط" خودش تازه مقدمه ای طولانی است بر روایتی که در دو صفحه ی پایانی کتاب تازه آغاز می شود: روایت لوئی و شیرین، یعنی یک التقاط ، یک پیوند بسیار نزدیک اما هولناک، که ما هنوز نمی دانیم به کجا خواهد انجامید و قصه اش را هر کس باید در ذهن خود بیافریند. قضیه در هر سه رمان بر سر دیدن (و چگونه دیدن) و مطرح کردن ( و چگونه مطرح کردن) شکاف هویت است. در " گسل" به این شکاف هویت بیشتر از بعد اجتماعیش نگاه می شود و از زاویه ای جوانسرانه. " به بچه ها نگفتیم..." می خواهد به عمق این شکاف برود و تاریکترین زاویه هایش را، هم اجتماعی و هم فردی و حتی فلسفی، بکاود. قضیه بر سر تکه تکه شدن است. این تکه تکه شدن به نوعی دیگر در " کافه رنسانس" حضور دارد. در آنجا اما مسئله بر سر بیاد آوردن یا زنده نگهداشتن یک حافظه تاریخی است که مثل آویزی از مروارید پاره شده و دانه هایش در تاریکی پراکنده شده، و راوی های رمان، هریک می کوشند تا رشته ای بیابند یا خود تبدیل به رشته ای شوند که از میان این دانه ها بگذرند و تداوم را حفظ کنند. در " به بچه ها نگفتیم" ژرفای این تکه تکه شدن هولناکتر است و ابعاد آن ناشناخته تر و بی سر و سامان تر. تکه تکه شدن هویت، تکه تکه شدن شناخت، ایمان، اصول، قراردادها، ذهنیت، جنسیت، تکه تکه شدن من، یک من دیگر که روبروی من، کنار من، پشت من می ایستد، و هول مکرر شدن، و اینکه حالا من کی هستم؟ اصلا هستم؟ این جهان پیرامون من، این جهان ذهنی، نمایشی، این فرهنگهای دم بریده، حرامزاده و مخدوش، آیا هست؟ واقعی است؟ چی واقعی است و چی نیست؟ اینها چیزهایی است که " به بچه ها نگفتیم..."، نویسنده، راوی و مخاطبش – در کنار ادامه ی همان جنبه های اجتماعی و فردی رمانهای دیگر، و در بستر مهاجرت، با آن سر و کله می زنند. فرم در اینجا نمی تواند بی پیوند با این سرگشتگی باشد. ولی نگران نباش! این "سه گانه" به هر حال همینجا تمام شد.

- حالا برسیم به یک نکته ی دیگر. در "به بچه ها نگفتيم" ،‌ خواننده احساس مي كند كه شما عمدي داشته ايد كه بگوييد( و من كه ساسان قهرمانم… ) …. فكر مي كنيد ساسان قهرمان چقدر براي خواننده هايش مهم هست؟

- من را با راوی رمان اشتباه نگرفته ای؟ فکر می کنی "ساسان قهرمان" این رمان منم؟ اگر اینطور باشد، اینجا، از یک طرف من کاملا در ساختار روایتم موفق بوده ام، اما از طرف دیگر ما با یک اشکال اساسی در برخورد با یک متن ادبی روبروییم: اشکال "همتا پنداری" شخصیتی به نام "ساسان قهرمان" که شخصیت مرکزی این رمان است، و "ساسان قهرمان" ی که در جهان بیرون از این متن هم حضور دارد، که من باشم. "ساسان قهرمان" راوی این رمان به همان اندازه ای برای خوانندگانش مهم است، یا باید باشد، که " آذر" یا "خسرو" در رمان " گسل" یا " ستاره" در " کافه رنسانس" . "ساسان قهرمان" در این رمان، کسی هم نام من، و گاه بسیار شبیه به من، کاراکتر مرکزی این رمان است و حق دارد که این حضور مرکزی را هم به رخ بکشد. و آنجا که می گوید:" و من که ساسان قهرمانم" ، دارد به خودش می قبولاند که نشسته است، یا باید بنشیند، یا بایستد بر همان سکویی که روزی "بیهقی" ایستاده بوده، و نگاه دیگری به تاریخش داشته باشد.

- ولی اين مقدمه طولاني شما عملا شده بود شرح و بسط دوران فعاليت ساسان قهرمان به عنوان نويسنده دو رمان گسل و كافه رنسانس، گيريم يك خواننده اي شانس خواندن دو كتاب اول شما را نداشته ،‌ چه خاكي به سرش بريزد؟ اصلا چقدر اين ناگفته ها مهم بوده مگر؟ نمي شد در گفتگويي مثلا گفتش و بعد شما هم رمانتان را بنويسيد؟ از این گذشته، يك جاهايي تا برسم به صفحه 87 و آغاز قسمت "بالكن" اين رمان آخر شما ،‌ همه اش تصور مي كردم كه چي؟ اداي واقع نگاري و واقعيت نويسي تا كي؟ حتي به عنوان اينكه دارد نويسنده اول شخص مي نويسد، اما وقتي به صفحه 87 رسيدم احساس كردم كه تازه رمان شروع شده، فكر مي كنيد نياز بود كه يك مقدمه ي 87 صفحه اي بياوريد كه به گمان من به عنوان يك خواننده اضافي بود؟

- این مشکل فکر می کنم هنوز هم دنباله ی همان مشکل سوال قبلی باشد. کمی با عجله خوانده ای. من، به قول تو، هشتاد و هفت صفحه درباره ی "خودم" حرف نزده ام. آن هشتاد و هفت صفحه، که چهل صفحه ی آن هم به روایت "عقرب" مربوط می شود، آغاز شخصیت پردازی همین شخصیت مرکزی و گره داستانی است و به نظر من کاملا هم ضروری است. هم از نظر شخصیت پردازی، هم از نظر فرم و ساختمان این کار. از این گذشته، از همان اوایل متن پرسش فلسفی ای طرح می شود که در بخش پایانی، باید گسترده شود. ما در اینجا با یک نوع زیر و رو کردن یا پس و پیش کردن فرم معمول و مانوس سر و کار داریم. یعنی "مقدمه" ای دویست و پنجاه صفحه ای بر " داستان" ی دو صفحه ای. و مگر همین اساس و شکل زندگی اغلب ما، حداقل ما مهاجرها نیست؟ تقریبا همه ی آدمهای دیگری هم که در این قصه روایت می کنند، در همین چارچوب و فرم عمل می کنند. "روایت" آنها مقدمه ای بلند است بر چیزی که آغاز می شود اما به کمال گفته نمی شود. نمی توانسته و نباید هم بشود. حتی نه هشتاد و هفت صفحه، بلکه صد و پنجاه و چند صفحه مقدمه چیده می شود تا برسیم به اصل قصه در بخش دوم، به دیدار نویسنده و آن "دیگر"ی، آن other” “، که تازه این بخش هم به همین ترتیب می رود تا خودش مقدمه ای بشود بر چیز و چیزهایی که بعدا باید اتفاق بیفتند. شخصیتهای ما یکی پس از دیگری از تاریکی درون صحنه و پشت صحنه به پیش صحنه می آیند، زیر نور موضعی توجه کوتاه ما قرار می گیرند، نقش خود را ایفا می کنند، یعنی روایتی را آغاز می کنند (نه البته از آغازش) و بعد جای خود را به دیگری می دهند یا خود بخود جاشان به دیگری داده می شود. در این مقدمه، نه شرح "کارهای ساسان قهرمان"، بلکه شرح " ابن مشغله" شدن من نویسنده ی مهاجر برای تو اهمیتی ندارد؟ ببین، وقتی که آن "نویسنده" با گفتن " و من که ساسان قهرمانم ..." خودش را می برد و می نشاند کنار بیهقی، آیا رمان و نوشتن را برای تو تبدیل نمی کند به یک تاریخ جاری تا ببینی و باورش کنی؟ تاریخ ما را، به قول " فیروز"، شما در همین جاهاست که خواهید خواند. هزار بیانیه و تفسیر و تحلیل درباره ی مهاجرت و زن مهاجر و گسست و پیوستها، نمی توانست کار "گسل" را برای تو بکند. کما اینکه من هم تاریخ تو و "تو"ها را در همین جاها، در همین " خانه ی ادریسیها"، " شاه سیاهپوشان" ، " دل و دلدادگی" و "انگار گفته بودی لیلی" هاست که می خوانم و بیهقی های خودم را پیدا می کنم. حالا شاید بد نباشد که همین جا به گوشه ی دیگری از ساختمان کار هم اشاره کنم. وسطهای کار بود که حس کردم این کار فرم " تعزیه خوانی " و "شبیه خوانی" به خود گرفته. و این حالت خودش خودش را جا انداخت و تقویت کرد. تمام کار، نوعی تعزیه گردانی است انگار. تعزیه گردانی آدمهایی که در روز تولدشان انگار کمر به قتل خود می بندند، یا بالعکس. صف بی آغاز و انجام آدمهایی که جان می گیرند تا بمیرند و می میرند تا جان بگیرند و روایت شوند و روایت کنند. آدمهایی که همه زندگی شان ایستادن بر پل صراطی بوده که یا از آن فرو می افتند یا خودشان را فرو می اندازند و در یک مهلت کوتاه در معرض توجه ما، که خود نیز در حال افتادنیم، قرار می گیرند، بخشی از روایت بی آغاز و بی انجامشان را پیش چشم ما و یکدیگر واگویه می کنند، می کنیم، و محو می شویم.

- پس تکلیف توجه به مخاطب و درک و لذت او که جانمایه ی اصلی هر آفرینش ادبی است چه میشود؟ ببینید، نويسنده اي چون " شهريار مندني پور" با تجربه هاي خاص و به نظر من گرانسنگ" سايه هاي غار" و "هشتمين روز زمين" و گاهی" موميا و عسل" شروع كرد و بعد به جايي رسيد كه چه در نوشتن و چه در گفتار مصاحبه اي اش اعتراف كرد كه دارد تازه مي رسد به جايي كه بايد مي رسيد؛ يعني ساده بنويسد كه خواننده ها با او ارتباط برقرار كنند. اما ساسان قهرمان انگار برعكس نويسنده هايي از نوع مندني پور دارد عمل مي كند و قلمش به طرف دشوار نويسي مي تازد و عدم ارتباط با خواننده هايي كه بخصوص با كار اولش ارتباط برقرار كرده اند؟

- هر کسی به گونه ای تجربه می کند و پیش می رود. لابد مندنی پور هم دلایلی برای انتخاب فرم و زبان کارهایش داشته و دارد. اما هر اثری هم زندگی خودش را دارد و خواننده های خودش را هم دیر یا زود پیدا می کند. بسیاری از کارهای گلشیری از طریق مخاطبان محدود بر جامعه و بر مخاطبان عام اثر خود را گذاشته اند و می گذارند. فرم هر اثری هم در پیوند با محتوای آن باید پدید آید و می آید. پیشتر هم فکر می کنم در این زمینه توضیح داده ام.

- به گلشیری اشاره کردید، ولی از " كافه رنسانس" تا " به بچه ها نگفتيم" ،‌ من مدام جاي پاي" رضا براهني" را مي ديدم كه چقدر هم به نظر من افراط شده بود. به بچه ها نگفتيم، درست در مسير" آزاده خانم و نويسنده اش يا آشويتس خصوصي دكتر شريفي" نوشته ی "براهني" پيش رفته بود. نظر خودت چیست؟

- من براهنی را دوست دارم و به او احترام می گذارم. او نویسنده و شاعر و تئوریسینی صاحب سبک و تاثیر گذار است. بیست سال پیش در دانشگاه مدت کوتاهی شاگرد گلشیری بوده ام، و در این سالهای اخیر هم که براهنی ساکن تورنتو بوده است این شانس را داشته ام که گهگاه از او چیزهایی بیاموزم. با این همه، فکر نمی کنم که نه این کار، نه هیچ کدام از کارهای دیگرم "جای پا" ی براهنی یا کس دیگری را در خود داشته باشد. مسیر او را شاید، آموزه هایی از نگاه و تکنیک او را حتما (همچنان که آموزه هایی از نگاه و تکنیک گلشیری و ساعدی و حتی کوندرا را)، و این اصلا مایه ی سرافکندگی نیست. آموزه های تکنیکی را من هم از براهنی، و هم بی واسطه ی براهنی داشته ام و می توانسته ام داشته باشم، و نگاهم هم نگاه خاص من نویسنده ی مهاجر است به جهان، به درماندگی و تنهایی و بی پناهی بشر و این ستیزش با خود و با چیزی که نمی داند چیست، و به رویا، به دروغ، به این راه رفتن و گاهی دویدن در تاریکی و این پناه بردن به خود و یا تیغ کشیدن به روی خود، مثل همان "عقرب" های "هدایت"، اسیر در حلقه ی آتش. یادم هست که "کافه رنسانس" تمام شده بود که " آزاده خانم..." را خواندم و به خود براهنی هم گفتم که حالا خواننده هایی که هردو رمان را خوانده باشند خواهند پنداشت که اشاره ی من به " لیلیث" در " کافه رنسانس" تحت تاثیر " آزاده خانم..." بوده. اما مهم نیست. تاثیر هم اگر باشد اشکالی ندارد. تقلید اشکال دارد. برای اینکه عمیق نیست و واقعی هم نیست. اما تاثیر؟ خوب معلوم است. من از هر کس که خوانده ام و کارش را دوست داشته ام تاثیر هم پذیرفته ام. همه ی ما این تاثیرات را از هم می پذیریم. بده بستان هم داریم، به عناوین مختلف، و راه رشد کردنمان هم از مسیر همین بده بستانها می گذرد و باید بگذرد. البته، آن افراطی را که شاید مد نظر توست من هم در برخی می بینم. مثلا تقلید یا تاثیر پذیری سطحی از گلشیری را در برخی از آثار برخی از نویسندگان نسل بعد از او. من این گونه "جای پا" را در کارهای خودم نمی بینم. اما در عین حال با خود براهنی می توانم موافق باشم که رمان من، ادامه ی رمان مثلا دولت آبادی که هیچ، دنباله ی رمان هدایت و گلشیری هم نیست، بلکه در ادامه ی " ایاز" و" آزاده خانم و نویسنده اش"، گام بر می دارد. براهنی می گوید از جمله به این دلیل که در آن رمانها زنها ذلیلند و مردها زن ذلیل، و در رمان من چنین نیست. من می گویم، و نیز برای اینکه در آن رمانها یا یأس و سرخوردگی است، یا عصیان و به خود پیچی، و در این گونه ی دیگر ترکیب در هم پیچی از این دو و از بسیاری چیزهای پدید و ناپدید دیگر، که روح و جان اصلی این عصر و نسل با آن رقم می خورد. قضیه ی تکنیک هم که خودش ماجرای دیگری است.

- بعد، من خواننده آمده ام داستان بخوانم نه تذكره شاعران و نويسندگان و بيانيه هاي سياسي، ارجاع گسترده به اسامي اشخاص و كتابها ، گيرم واقعي و معروف ،‌ فكر مي كنيد چقدر به خواننده عادي كمك مي كند؟

- می دانم که این سوال را پیش از پاسخهای من به سوالهای پیشینت طرح کرده ای و در نتیجه در درجه ی اول به همانها ارجاعت می دهم. اما در عین حال، بیش از یک دهه پیش، از ترکیب یک طرح نه چندان بکر، چند قصه ی نیمه تمام، بخشهایی از چند سخنرانی و مقاله و خاطره و سفرنامه، رمان کوتاهی پدید می آید در حدود صد و چهل صفحه به نام "آینه های دردار" ، و ما هم هیچ مشکلی با آن نداریم. مشکلی نداریم هیچ، که حتی فرج سرکوهی آن را به عنوان قله ی ادبیات داستانی تا دهه ی شصت ارزیابی می کند. چرا؟ چون این " ترکیب" قابلیتهای یک رمان را یافته است، و اما پیش و بیش از آن، نام " گلشیری" را بر پیشانی خود دارد. ولی همین اتفاق اگر در جای دیگری بیفتد، آنهم به عمد و با طرح و برنامه، به آسانی توجه و پذیرفته نمی شود. اگر "آینه های دردار" را با همین کیفیت، مثلأ من نوشته بودم، در بهترین حالت یک کار متوسط ارزیابی می شد و دارای پتانسیل. همین. شما دوستان، تازه مدت کوتاهی است که "بدیهیت" یک "اصل" ذهنی را کنار گذاشته اید. اینکه گویا: " زبان نویسندگان مهاجر الکن است و مسائلشان پیش پا افتاده و ناملموس، وحالا خیلی که زور بزنند و اتفاقأ کار مثبتی هم ارائه بدهند، تازه تازه باید به قول همکار عزیزمان مندنی پور وصلشان را به ادبیات مادر خوش آمد گفت". من اما چنین نگاهی ندارم. من " به روژ آ