غرفه­ی آخر- فوریه 2008

پیرامون شناسنامه­ی­«ما»[1]

 ملیحه تیره گل

و نبودی مگر/ انکار روشنایی.

نفرین کولیانت بدرقه باد/ ماه کپک­زده!

(میرزا آقا عسگری- مانی)

ادبیاتی که در بیرون از مرزهای ایران به زبان فارسی تولید می­شود، مستقل از این که با کدام یک از شناسه­های «تبعید» یا «مهاجرت» یا «برون مرزی» یا «خارج از کشور» یا «آوارگی» یا «غربت» شناسایی شود، سه دهه است که به حیات بالنده­ی خود ادامه داده است، و تا جایی که نیروهای مولد این ادبیات به زبان فارسی می­اندیشند، این فرایند هم­چنان ادامه خواهد داشت.  اما لزوم شناسه­پردازی، نه در زمان تولید یا انتشار این ادبیات، بلکه زمانی فوریت یافته که ما در صدد سخن گفتن یا پژوهش در زمینه­ی آن بوده­ایم. یعنی در نخستین گام سخن، به ناگزیر  از خود پرسیده­ایم که این «ادبیات»  را با چه هویتی شناسایی کنیم؟ بگوئیم «ادبیات فارسی» در «چه» یا در «کجا»؟ بدین گونه، بدون نیاز درونی­ی هر متن به «شناسنامه»، و صرف نظر از این که نویسنده­ی آن خود را تبعیدی یا مهاجر یا آواره یا جهان وطن بداند، مجموعه­ی نوشتار فارسی از زمان و مکان تولد خود طلب هویت کرده است. و «ما»، برای پاسخ­ به این مطالبه ناگزیر بوده­ایم که این ادبیات را - در عالم نظر- به اجزاء درونی­ی آن تجزیه کنیم، و مفاهیم و شکل­بندی­های درونی­ی هر یک از اجزاء را در پیوند با کل به ملاحظه بگذاریم، تا به شناسه یا شناسه­هایی برای بخشی از پدیده یا برای کل آن دست یابیم. بنا بر این الگوی ذهنی، کل پدیده عبارت بوده از دو عنصر:  «موضوع شناخت» (ادبیات فارسی)، و «شناسه»ی آن (تبعید یا مهاجرت یا...)، که دومی تابعی است از 1) اجزائی که ما در اولی شناسایی کرده­ایم، و 2) عناصر و شکل­بندی­هایی که در هر جزء کشف کرده­ایم. و این هر دو، بستگی­ی مستقیم داشته است با جهان­بینی­ی شخصی­ی هر یک از «ما» و رویکردی که برای تحقیق برگزیده­ایم. 

هدف من در این بخش از گفتار عبارت است از بررسی­ی روندهایی که این «ما»ی منتشر - در درازنای سه دهه­ی گذشته- در زمینه­ی فرایندهای شناسه­پردازی برای ادبیات خود طی کرده ­است، و چرایی­ی تنگناهایی که در این زمینه با آن­ها روبه­رو بوده ­است؛ بدون آن که برای تنگناهای مورد اشاره­ام، راه حلی ارائه دهم. با این که نام کتاب حاضر، «روایتی از سی سال ادبیات فارسی در تبعید» است، و نیز بنا به دلایلی که در همین بخش ارائه خواهم داد، من بر شناسه­ی «تبعید» پافشاری دارم، اما در سراسر این بخش، هم برای مجموعه­ی نویسندگان بیرون از ایران، و هم برای ادبیاتِ این مجموعه، از شناسه­ی «ما» استفاده کرده­ام. چرا که این واژه، هم تکثر شکل­بندی­های عینی و ذهنی­ی این ادبیات را متبادر می­کند، و هم از تحمیل شناسه­ی گزیده­ی من به کل پدیده، جلوگیری می­کند.

در نخستین نگاه به «موضوع شناخت»، این پرسش­ معتبر پیش می­آید که منظور ما از عبارت «ادبیات فارسی» چیست؟ اجزاء درونی­ی این پدیده کدام­ها هستند؟ آیا منظور ما از «ادبیات فارسی»، تنها آفرینش­های ادبی است؟ یا، افزون بر آفرینش­های ادبی، حجم انبوه ژانرهای دیگر نوشتاری، مانند  متن­های سیاسی، پژوهشی، خاطرات، خاطرات زندان، مصاحبه­ها و مناظره­ها، گزارش­ها، کتاب­های تاریخ، نقد و نظرهای سیاسی/ اجتماعی/ فرهنگی، نقد ادبی، اظهار نظرهایی ظاهراً غیررسمی (آماتوریک، وبلاگی) را نیز دربرمی­گیرد؟ اگر همه­ی این ژانرها را باید زیر چتر «ادبیات فارسی» بپذیریم، تکلیف متن­هایی که با عنوان «اطلاعیه»، «بیانیه»، «نامه­های سرگشاده»، «فراخوان» و مانند این­ها، به فراوانی در برون­مرزهای ایران منتشر شده، چه می­شود؟ آیا این متن­های کوتاه، اما گاه سرنوشت ساز را هم می­توان در مجموعه­ی «ادبیات فارسی» گنجاند؟  این پرسش­ها، به ویژه، زمانی پیش می­آیند و پاسخ­های مشخصی را طلب می­کنند، که در صدد نقد جامعه­شناختی/ فرهنگی­ی این «ادبیات» باشیم. به بیانی دیگر، نمی­توان به نقد فرهنگی­ی این ادبیات پرداخت، اما مثلاً، «فراخوان کانون نویسندگان ایران در تبعید» در مورد «جشنواره­ی نزدیک دوردست» را- که ده­ها نقد و نظر را به دنبال آورد و پیامدهای آن در ترکیب و حتا موجودیت این کانون دست بُرد- به میدان مطالعه راه نداد. چرا که، دست­مایه­ی نقد فرهنگی/ جامعه­شناختی­ی ادبیاتِ یک دوره، بینش­ها و کنش­های نویسندگان آن دوره است در برخورد با پدیده­های انسانی و رویدادهای اجتماعی. و اهمیت نقد فرهنگی­ی ادبیات یک دوره- به نوبه­ی خود- در این است که افزون بر شناسایی­ی ویژگی­های دوره­ی در حال گذار، برای  نویسندگان و پژوهشگران آینده­ی تاریخ­های سیاسی، اجتماعی­­، فرهنگی، و ادبی نیز­ به مثابه مواد خام عمل می­کند. به سبب همین اهمیت است که رسیدگی به پرسش­های بالا، و دست­یابی به پاسخ­های نسبی، یا دست کم قراردادی، نه تنها از ابتدایی­ترین قدم­های شناسه­پردازی، بلکه از ابتدائی­ترین قدم­های پژوهش جامعه­شناختی/ فرهنگی درباره­ی «ادبیات فارسی» برشمرده می­شود.

البته، پرسش­های پراکنده­ای در زمینه­ی اجزاء متشکله­ی «ادبیات فارسی»  در گوشه و کنار متن­های ما مطرح شده است، اما با اطمینان می­توان گفت که تاکنون بحثی گسترده و پیگیر درباره­ی لزوم اندیشیدن جدی به اجزاء پیکره­ی عظیم این ادبیات و یافتن پاسخ­های نظری برای آن، در جامعه­ی نویسندگان و اندیشمندان ما گشوده نشده است. منتها، از نظر عملی، به عنوان­هایی مانند «ادبیات مقاومت»، «ادبیات زندان»، «ادبیات سیاسی»، در جستارها و تارنماها برمی­خوریم، که نشان دهنده­ی لزوم باز کردن چتر پدیده­ای است که ما آن را «ادبیات فارسی» می­نامیم. این ضرورت، البته نه تنها با افزایش عددی­ی عنوان­های یادشده، بلکه به سبب درونه­ی متوسعی است که هر یک از این ژانرها در دهه­ی گذشته به نمایش گذاشته­اند. به بیانی دیگر، در انبوه متن­هایی که زیر عنوان­های «ادبیات مقاومت» یا «ادبیات زندان» یا «ادبیات سیاسی» یا «ادبیات پژوهشی» جمع­بندی می­شوند، اینک و به کرات به متن­هایی برمی­خوریم که نه تنها از زبان و بیان «اعلامیه» یا «دفاعیه­»ها­ی سیاسی و عنصر تبلیغی فاصله گرفته­اند، بلکه به لحاظ ساختارهای ذهنی و بافتار کلامی، به عنصر «کشف/ شناخت» نزدیک شده­اند. به عنوان مثال، و فقط یک مثال از انبوه این گونه متن­ها، خواننده­ام را به نوشته­های حمید حمید – در قلمروهای «ادبیات سیاسی/ فلسفی/ پژوهشی»- رجوع می­دهم.[2]

حال اگر همه­ی نوشتار فارسی­ی این سه دهه را در ترکیب «ادبیات فارسی» بگنجانیم، درونه­ی بسیاری از آن­ها از همان ابتدا، نه تنها شناسه­ی «تبعید» را پس می­زدند، بلکه شناسه­ی «مهاجرت» نیز بر آن­ها قابل اطلاق نبود، و هنوز هم نیست. به عنوان مثال، جستارهای فرهنگی، مثل اکثر نوشته­های آرامش دوستدار یا شجاع­الدین شفا، یا کتاب «تئوری­ی شعر»[3] نوشته­ی اسماعیل نوری علا، یا نوشته­های داریوش آشوری درباره­ی «زبان»، یا مثلاً کتاب «درآمدی بر نقد ساختارهای زیبایی­شناسی»[4] نوشته­ی عباس سماکار، تنها به این دلایل که نویسندگان آن­ها مقیم «کشور خارج از کشور»[5] هستند و برخی از آن­ها احتمالاً در ایران قابل چاپ نیستند (یعنی بر اساس شاخصه­های بیرونی)، ممکن است واژه­ی تبعیدی را به خود ­بپذیرند، و نه الزاماً به لحاظ  مختصات درونی­ی متن. در عین حال، این معادله در مورد بخش عمده­ی «ادبیات زندان» معکوس است. چرا که، درونه­ی متن­های این ژانر، در تمام طول سه دهه، شناسه­ای جز «تبعید» را به خود نپذیرفته­اند. و فهرست این ناهمگونی­ها را می­توان هم­چنان ادامه داد. همین ناهمگونی­ها و ناهمخوانی­ها، در محدود کردن «ادبیات فارسی» به آفرینش­های هنری، در جستارهای ما نقش تعیین کننده­ای داشته است. گزینش این قلمرو محدود، ضمن این که خطر نادیده­گرفتن اجزاء کل «ادبیات فارسی» را در پی دارد، اما در عوض خطر لغزندگی در هویت­یابی­ را کاهش می­دهد. چرا که درونه­ی آفرینش­ ادبی، صرف نظر از این که نویسنده­ی آن خود را «مهاجر» بداند یا «تبعیدی»، یا «جهان وطن»، و فارغ از این که پژوهشگر از این ویژگی­ها خبر داشته باشد یا نه، با هر رویکردی که به آن نزدیک شویم، متر و معیاری از هویت خود را به دست می­دهد. همین متر و معیارهای درونی بوده که بسته به جهان­بینی­ی هر یک از پژوهشگران، و بسته به روش هر یک از آن­ها در تحقیق و در تحلیل متن، تاکنون شناسه­های «تبعید» یا «مهاجرت»، یا «خارج از کشور»، یا «برون­مرزی» را متبادر کرده است.  

درباره­ی شناسه­های یادشده، به ویژه شناسه­های «تبعید» و «مهاجرت»، در نقد و نظرها و جستارهای ما، سخن­های مستدل بسیار رفته است. برخی از نویسندگان این جستارها، کم یا بیش، فشرده یا گسترده، دلایل گزینش خود را به صورت نظری تبیین کرده­اند. و برخی از آن­ها نیز، بدون ورود به بحث نظری، یکی از این شناسه­ها را برگزیده­اند و به کار می­برند. با در نظر گرفتن ویژگی­های نه چندان مشترک در مجموعه­ی این جستارها، می­توان کل آن را با قید احتیاط به سه گروه تقسیم کرد. گروهی از تحلیلگران، که اصولاً از منظر تاریخی به کل پدیده نگاه می­کنند، عناصر زمان و مکان معین را- که در این ادبیات بار آشکارا سیاسی دارد- از دوش پدیده برداشته­اند، و کل آن را با شناسه­ی «مهاجرت» شناسایی کرده­اند. گروه دیگری با سنجه­های زیبایی­شناختی­ و تئوری­های ادبی به سراغ شناسه­پردازی برای آفرینش­های ادبی رفته­اند. این گروه، در عین حال که  شناسه­ی «تبعید» را برای برخی از آثار ادبی پذیرفته­اند، آثار «تبعید» را به سبب حمل خطاب­ها و ارجاعات، از ادبیت و از گوهر هنری تهی می­بینند، و از این چشم­انداز، «ادبیات مهاجرت» را بر«ادبیات تبعید» و حتا بر «ادبیات مهاجران» برتری داده­اند؛ بدون آن که برای کل پدیده شناسه­ای پرداخته باشند. گروه سوم تحلیلگرانی هستند که این ادبیات را به عنوان پاسخ ادبی به تجربه­ی تبعید برآورد می­کنند، و از این چشم­انداز، با اتکاء بر عناصر روان­شناختی و جامعه­شناختی­ی این متن­ها، «پاسخ»های مشترک به «تجربه­»های مشترک در این ادبیات را شناسایی کرده­اند و در این رهگذر به شناسه­ی «تبعید» رسیده­اند.

مثال­های مشخص از این گروه­ها:  مجید روشنگر، در حالی که تفاوت شناسه­های «تبعید» و «مهاجرت» را مرور کرده، و در حالی که هم اختیار و هم اجبار نویسنده در ترک وطن را به ملاحظه گذاشته، کل آفرینش­های ادبی را با شناسه­ی «ادبیات مهاجرت» (literature of migrancy) شناسایی می­کند.[6] میرزا آقا عسگری (مانی)، ضمن متمایز کردن برخی از ویژگی­های شعرِ «شاعران مهاجر» از شعر «مهاجران شاعر»، عنوان گردآورده­ی خود را «شاعران مهاجر و مهاجران شاعر» گذاشته است و در سراسر پیش­گفتار آن کتاب نیز از شناسه­ی «مهاجرت» سود برده است.[7] به نظر می­رسد که گزینه­ی رضا براهنی نیز شناسه­ی «مهاجرت» باشد.[8] چون در مقاله­های متفاوتِ او مکرراً به این شناسه برمی­خوریم. احمد کریمی حکاک، روزبهان، و سهراب رحیمی نیز، در سخن گفتن از ژانر «شعر»، از شناسه­ی «مهاجرت» سود جسته­اند.[9] پیمان وهاب­زاده در جستاری در قلمرو «شعر»، با رویکردی زیبایی­شناختی/ فلسفی­، «شعر مهاجرت» را از «شعر تبعید» و حتا از «شعر مهاجران» متمایز کرده است.[10] اسماعیل نوری علا، با رویکردی روان- جامعه­شناختی، ابتدا، با تکیه بر شاخصه­­های «اجبــار» و «اختیار»، «شعر تبعید» را از «شعر مهاجــرت»، جـــدا کرده، و سپس شاخصه­های دیگر هــر یک را  به بررسی گذاشته است. [11] محمود فلکی، با این که در برخی از نوشته­هایش شناسه­ی «غربت» را به کار برده است (او گردآورده­ای هم دارد با عنوان «داستان­های غربت»)، اما در بیش­تر جستارهایش از شناسه­ی «مهاجرت» سود می­برد[12].بهنام باوندپور، در عنوان فرعی­ی کتابِ «انهدوانا» - گردآوره­ی شعرهای 17 شاعر- از شناسه­ی «خارج از کشور» استفاده کرده است.[13] شناسه­ی «خارج از کشور» در عنوان دو جلد «کتاب­شناسی­ی داستان کوتاه» نوشته­ی داریوش کارگر نیز به چشم می­خورد.[14] فرامرز سلیمانی، از چشم­اندازی فرازمانی/ فرامکانی، میان شناسه­های «مهاجرت، تبعید، برون­وطنی، آوارگی، پناهندگی، غربت [...]» تفاوتی نمی­بیند.[15] علیــرضا زرین، از هــر دو شنــاسـه­ی «تبعیـد» و «مهاجرت» استفاده کرده است.[16] ناصر مهاجر، برای گردآورده­­ی خود، عنوان «23 داستان کوتاه ایرانی در تبعید» را برگزیده، و در بخش «درآمد» کتاب، ضمن یاد کردن از «آفریده­های مهاجرت»، به «تبدیل­پذیری»ی این دو شناسه نیز اشاره کرده است.[17] مسعود نقره کار، در جلد چهارم از مجموعه­ی «بخشی از تاریخ روشنفکری­ی ایران»،[18] ضمن اشاره به شناسه­ی «مهاجرت» در عنوان فرعی­ی کتاب، در متن سخن، بیش­تر از شناسه­ی «تبعید» استفاده کرده است.  نسیم خاکسار، در تمام متن­هایی که من در این زمینه از او خوانده­ام، شناسه­ی «تبعید» را به کار برده است.[19] مهدی فلاحتی، با این که در یک مقاله، هر دوی این شناسه­ها را به صورت مترادف به کار برده،[20] در اکثر نوشته­هایش بر شناسه­ی «تبعید» پافشاری دارد.[21] پرویز صیاد، بر شناسه­ی «تبعید» پافشاری دارد، و عنوان یکی از کتاب­های او «سینمای در تبعید» است.[22] محسن حسام، افزون بر این که رمانی با عنوان «تبعیدی­ها» دارد، در نوشته­های غیرادبی­ی خود نیز شناسه­ی «تبعید» را به کار می­برد. حسن حسام در نوشته­ی مورد استناد من، این شناسه را حامل «اعتراض» نویسنده برآورد می­کند.[23] مسعود مافان (فصلنامه­ی باران)  و پرویز قلیچ­خانی (فصلنامه­ی آرش)، در سرمقاله­ها و یادداشت­های خود معمولاً از شناسه­ی «تبعید» استفاده می­کنند. من نیز از طریق شناسایی­ی بن­مایه­ها و درون­مایه­های روان­شناختی و جامعه­شناختی­ در ژانرهای شعر و داستان و نقد، به شناسه­ی «تبعید» رسیده­ام.[24] اسماعیل خویی، نسیم خاکسار، رضا اغنمی، منصور خاکسار و مجید نفیسی، ویراستاران و مدیران ادواری­ی دفترهای نوزدگانه­ی «نامه­ی کانون نویسندگان ایران در تبعید» و کلیه­ی نویسندگان عضو این کانون، حتا اگر در نوشته­ی خاصی اعلام شناسه نکرده باشند، با پذیرش عضویت در این کانون، شناسه­ی «تبعید» را برگزیده­اند. افزون بر تحلیلگران منفرد در قلمروهای ادبیات یا سینما یا هنرهای دیگر، بسیاری از نهادهای فرهنگی و هنری و ادبی نیز شناسه­ی «تبعید» را بر پیشانی دارند، و دلایل آن را نیز در اساسنامه­های خود آورده­اند؛ که در اکثر آن­ها، به تعهد هنر و ادبیات در قبال آرمان رهایی­ی انسان، اشاره شده است.[25] من تاکنون در میان نهادهای هنری/ فرهنگی، به عنوان­هایی مانند «هنر در مهاجرت» یا «سینما در مهاجرت» یا «تئاتر در مهاجرت» برنخورده­ام. (باید اضافه کنم که بعد از انتشار این بند از کتاب در نشریه­ی «آرش- شماره­ی 100»، در «انجمن فیلم» لس­انجلس، به مدیریت حسن فیاد، به عبارت «سینما در مهاجرت» هم برخوردم.)

البته این جستار­ها در کنار هم، مجموعه­ی گرانبهایی از کند و کاو و نظریه­پردازی نسبت به آفرینش­های ادبی را به حافظه­ی «نقد ادبیات فارسی» سپرده­اند، و بررسی­ی چشم­اندازهای هر یک از این نویسندگان، به نوبه­ی خود، دست­مایه­ای برای پژوهش­های جامعه­شناختی نیز هست. اما این مجموعه، نه جمع­بندی­ی منسجمی از شناسه­پردازی را در اختیار می­گذارد، و نه به قلمرو پژوهش­های جامعه­شناختی­ی کل پیکره­ی این ادبیات، کمک می­کند. چرا که محتوای «ادبیات فارسی» را به آفرینش­های ادبی و حداکثر به نقد، محدود کرده­است. از آن جا که در طول سه دهه­ی گذشته (تا جایی که من خبر دارم)، هیچ مجمع، همایش، سمینار، یا سمپوزیومی با هدف رسیدن به یک جمع­بندی­ی نظری از عناصر متشکله­ی «ادبیات فارسی»­ی ما، و بر اساس آن، دست­یابی به شناسه یا شناسه­هایی مشخص برای اجزاء این ادبیات تشکیل نشده است، همان نظرهای ابراز شده هم منفرد مانده و جامعه­ی پراکنده­ی ما، هنوز به تعریف­های تئوریک، که قلمروهای دو مفهوم «تبعید» و «مهاجرت» را در مساحت این ادبیات مشخص کنند، دست نیافته است. و نتیجه این شده که حتا در همان قلمرو مورد مطالعه (آفرینش­های ادبی)، هنوز هر یک از تحلیلگران، بنا به جهان­بینی­ی خود، برای آن شناسه می­پردازند. شاید یکی از دلایل انفراد و اغتشاش این باشد که افزون بر تفاوت در جهان­بینی­ها و شناخت­شناسی­ها، رویکردهای ما در پژوهش این پدیده نیز متفاوت بوده است. در حالی که، درون­مایه­ها و بن­مایه­های مشترک در این ادبیات، هم رویکرد پژوهشگر را تعیین می­کنند و هم برای این ادبیات، شناسنامه می­نویسند. به عنوان مثال، اکثریت قابل ملاحظه­ای از شعرها و داستان­های کوتاه و رمان­ها، و فیلمنامه­ها و نمایشنامه­های تولید شده در دهه­ی نخست، در اثبات جبرِ خروج نویسندگان خود از وطن، سنگ به سنگِ دشت­ها و کوهستان­های مرزی ایران، و هتل­ها و متل­ها و بیغوله­های مرزی­ی کشورهای همسایه­ را به شهادت گرفته­اند. افزون بر این بن­مایه، در دهه­ی نخست، نشانه­های بحران روان­شناختی­ی پرتاب، مانند گسست و دوپارگی، ناباوری نسبت به شرایط پیش آمده، و امید بازگشت قریب­الوقوع، ستون فقرات آفرینش­های ادبی­ی آن دوره را تشکیل می­داد؛ که مجموعاً، اجبار در ترک وطن را هم نمایندگی می­کرد. از این رو، آفرینش­های ادبی­ی دهه­ی نخست، خود به خود، هم رویکردهای روان- جامعه­شناختی را به پژوهشگر پیشنهاد می­کرد، و هم، هویت خود را در فوریتی آشکار به عنوان «تبعیدی» اعلام می­کرد. در دهه­ی دوم، ناامیدی نسبت به بازگشت، در آمیزه­ای پررنگ از نگاه نوستالژیک از یک سو، و تأمل بر گذشته­ی نزدیک وُ دور تاریخی از سوی دیگر، و سرزنش/ ستایش فرهنگ میزبان از سوی سوم، باز، هم رویکرد روان­- جامعه­شناختی را طلب می­کرد، و هم، هویت «تبعیدی» را در آثار ادبی­ی فارسی رقم می­زد. گیرم که در این دوره، فوریت­ها، به تأمل جا سپرده بودند. یعنی در اکثریت آثار ادبی­ی دهه­ی دوم، اوج منحنی­ی فوریت­های حسی رو به کاهش است، و اوج منحنی­ی تأمل رو به افزایش است، بدون آن که بن­مایه­ها و درون­مایه­های دوره­ی نخست، از میان رفته باشند. کما این که مجموعه­ی آفرینش­های ادبی، هنوز هم تحول­ها و تجدید نظرهایش را با همان بن­مایه­ها و درون­مایه­ها به اطلاع ما می­رساند؛ گیرم که در دوره­ی اخیر، تحول ذهنی­ی آفرینشگر در نگاه کردن به جهان، سبب شده که درد، در لایه­های زیرین اثر چنان ته­نشین شود که در نگاه نخست شناسه­ی «تبعید» را پس بزند. (در زمینه­ی این ویژگی، توضیح بیش­تری خواهم داد.)

با این وصف، بر من پوشیده است که چه­گونه و با چه معیاری می­توان این مجموعه­ی عظیم درد و اجبار را با شناسه­ی «مهاجرت» شناسایی کرد. و هم­چنین بر من پوشیده است که برای شناسایی­ی کل این پدیده­ی متحول، گویا، و مغبون، چرا و چه­گونه می­توان از همان ابتدا، به سنجه­های زیبایی­شناختی و تئوری­های ادبی­ بسنده کرد. چرا که مثلاً، در خلاء شناسه برای «ژانر شعر»، تفکیک «شعر تبعید» از «شعر مهاجران» و تفکیک هر دوی این­ها از «شعر مهاجرت»، ما را در شناسایی­ی بسیاری از شاعران­مان و بسیاری از شعرها­مان با بن­بست روبه­رو می­کند، و این پرسش­ها را پیش می­آورد که آیا با  این الگو، مثلاً برای شناسایی­ی شعر اسماعیل خوئی باید بگوییم شعر زیبای «بازگشت به بورجوورتزی»ی او «شعر مهاجرت» است، اما  شعرهای خطابی­ی مجموعه­ی «شاعر خلقم، دهن میهنم»، «شعر تبعید»؟ یعنی این شاعر، هم «شعر مهاجرت» ­سروده و هم «شعر تبیعد»؟ و هم­زمان، هم «شاعر مهاجر» بوده و هم «شاعر تبعیدی»؟ یا، زمانی که مجید نفیسی شعرهای مجموعه­ی «پس از خاموشی»ی را می­سرود، «شاعر تبعیدی» بود، اما زمانی که خطاب و ارجاع مستقیم را از شعرش زدود، به «شاعر مهاجر» تبدیل شد، و شعرش به «شعر مهاجرت»؟ یا شعرهای زیبای  «سه­پله تا شکوه» و «موریانه­ها و چشمه»ی اسماعیل نوری علا، «شعر مهاجرت» هستند، اما شعر­ خطابی­ی «کدام بامداد» او، که «به یاد روشن احمد شاملو» سروده، یا شعری که برای غفار حسینی سروده، «شعر تبعید»؟ مگر نمی­شود بر اساس بن­مایه­ها و درون­مایه­های آثار، و از دیدگاه روان-جامعه­شناختی، ابتدا شناسه­ای را برگزید، و سپس، با سنجه­های زیبایی­شناختی­ی مورد قبول خود، کیفیت­های هنری­ی اجزاء پدیده را سنجید؟ کما این که مجموعه­ی نقدهای ادبی­ی ما نشان می­دهند که پافشاری بر شناسه­های «تبعید» یا «مهاجرت» برای کل این ادبیات، مطلقاً بدان معنا نیست که منتقد به عناصر زیبایی­شناختی­ی اثر ادبی بی­توجه بوده است. به عنوان مثال از این حجم انبوه، می­توان از نقد مهدی فلاحتی بر رمان «ناتنی» یاد کرد.[26] فلاحتی، بر بستر ادبیات فارسی در «تبعید»، هم به کیفیت­های ادبی و هم به کیفیت­های معرفت­شناختی­ی این اثر رسیدگی کرده است.

می­بینیم اگر در شناسایی­ی اجزاء درونی­ی «ادبیات فارسی» به دو راهی­ی «تنها آفرینش­های ادبی» یا «کلیه­ی ژانرهای نوشتار فارسی» برمی­خوریم، در شناسایی­ی هویت  آن، نه به دو راهی، بلکه با اغتشاش و راهی چندین و چند شاخه روبه­رو هستیم، که در درازنای سه دهه­ی گذشته به تعداد شاخه­های آن­ها نیز افزوده شده است. در این جا، بر دلایل این اغتشاش و چند شاخگی اندکی درنگ می­کنم.

ناصر رحمانی­نژاد، هنرمند و کارشناس تئاتر در جلسه­ی پایانی­ی «سمینار تئاتر تبعید» در پنجمین فستیوال تئاتر ایرانی – کلن، نوامبر 1998، گفت:

[...] سال 1984، در پاریس، با چند تن از بازیگران تئاتر درباره­ی تبعید بحث و گفت­وگو داشتیم. هدف از آن گفت­وگو این بود که نمایشنامه­ای درباره­ی تبعید و ایرانیان تبعیدی نوشته شود و به روی صحنه بیاید. بحث درباره­ی تبعید، بیش از دو یا سه جلسه ادامه نیافت، و از تمام گفت­وگوها ثمری به بار نیامد. حتا مشخصات عینی­ی وضعیت تبعید، دلایل تبعید، و از این قبیل نیز به طور دقیق روشن نشد و گفت­وگو روی این مسائل، از برخی حس­های مبهم فراتر نرفت. [...] و شاید به همین علت، نوشتن نمایشنامه­ای درباره­ی تبعید ادامه پیدا نکرد، و جلسات ما بدون نتیجه پایان یافت. شاید بتوان گفت چنین طرحی در سال 1984، زودرس بود. اما امروز چه؟ 28 نوامبر 1998؟ [...] به نظر می­رسد که پس از بیست سال، ما کم کم به این زندگی عادت کرده و با آن اخت شده­ایم، و گویی اساساً اتفاقی نیافتاده است تا ضرورت این بحث دیده شود. اگر چه اثرات تبعید سراسر زندگی­ی ما را درنوردیده، اما چنین به نظر می­رسد که گردی بر دامان ما ننشسته است.[27]

بنا به بازگفت بالا، درست زمانی که رحمانی­نژاد از کمبود بحث نظری در مورد شناسه­پردازی سخن می­گوید، پنج سال بود که  واژه­ی «تبعید»، عملاً بر پیشانی­ی تئاتر «ما» حضور داشته است. افزون بر این، «کانون نویسندگان ایران - در تبعید» نیز سال­ها پیش از این سخنرانی (از 1361/ 1982) با این شناسه اعلام هویت کرده بود. «سینما در تبعید» و «کانون هنر در تبعید» را هم داشته­ایم. کنگره­ها، همایش­ها، سمینارهای متعددی هم در زمینه­های هنر و ادبیات «ما» در گوشه و کنار جهان تشکیل می­شد، که شناسه­ی «تبعید»، عملاً  بر کتابچه­ی راهنمای آن­ها حک بود. منتها، پیشنهادهای افرادی مانند ناصر رحمانی­نژاد، نسیم خاکسار، حسن حسام، نعمت میرزازاده (م. آزرم)، اسماعیل خویی، ناصر پاکدامن، و پرویز صیاد، و... در مورد جمع­بندی­­های نظری در این زمینه، نه تنها صورت نپذیرفت، بلکه ضرورت آن در طول زمان، در گرد و غبار آمیزه­ای از مؤثرهای پیرامونی و کانونی، ذهنی و عینی، ایرانی و غربی، فرهنگی و سیاسی، رنگ باخت. به طوری که همین حالا، که حدود یک دهه از سخنرانی­ی دردمند رحمانی­نژاد گذشته است، نه تنها به ضرورت مورد اشاره­ی او پرداخته نشده است، بلکه به حکم شاخصه­های بیرونی­ی نوشتار فارسی ( از جمله این که کدام نویسنده «تبعیدی» برشمرده می­شود و کدام «مهاجر»، یا کدام اثر در ایران چاپ شده یا در خارج از ایران)، مرز دو شناسه­ی «تبعید» و «مهاجرت» کمرنگ و حتا مخدوش به نظر می­رسد. اما همین جا باید بی­درنگ گفته شود که «مخدوش شدن» و «رنگ­باختگی»ی این مرز، الزاماً و فقط، به آن دلیل نیست که «ما با این زندگی اخت شده­ایم»، بلکه انگیزه­های دیگری هم دارد، که در این جا چند وجه عمده از آن­ها را مرور می­کنم: 

الف- تنوع ساختارهای اجتماعی: آن چه را که ما  با عنوان «هنر و ادبیات فارسی» شناسایی می­کنیم، فرآورده­ی دانش/ اندیشه/ تخیل گروه­های ناهمگون از نویسندگانی است که نه جهان­بینی­ی آن­ها را می­توان جمع­بندی کرد، نه سبب خروج آن­ها از ایران یکسان بوده است، نه زمان خروج آن­ها را می­توان در یک محدوده­ی زمانی­ی خاص گنجانید، و نه شکل و راه خروج آن­ها از ایران تابع یک الگوی معین بوده است. اگر فرهنگ ویژه­ی هر یک از کشور­های میزبان را، و تأثیر ویژه­ای را که بر ذهنیت هر یک از نویسندگان میهمان می­گذارند، به آن مجموعه­ی ناهمگون بیافزائیم، و از آن فراتر، اگر حضور نیرومند نویسندگان «نسل دوم»، و جهان­بینی­ی کاملاً متفاوت آن­ها را در نظر بگیریم، به پیچیدگی و تنوع بافت این «جامعه»ی پراکنده در سراسر سیاره، بیش­تر پی می­بریم. بی­سبب نیست که افسانه خاکپور می­نویسد:

[...] اما ما که هستیم: با کاربرد ضمیر «ما»، سعی بر آن دارم که به توهمی پایان دهم که «ما» را «ما»، یا سر وُ ته یک کرباس فرض کرده­، و با همین استدلال حکم­هایی در مورد این جمع ناهمگون و ناهمخوان صادر فرموده­اند.[...][28]

تا جایی که به این «ادبیات»­ ، به مثابه یک «پیکره»، مربوط می­شود، پافشاری بر «ناهمگونی­ها و ناهمخوانی­ها» و به ملاحظه گذاشتن آن به عنوان یک پارادایم مطلق، نه تنها شناسه­پردازی را دچار مشکلی اساسی می­کند، بلکه کلاً، راه هر گونه پژوهش جامعه­شناختی/ فرهنگی و