غرفه­ی آخر- سپتامبر 2006

یادداشتی بر معنای «پُست-»[1]

ژان- فرانسوا لیوتارد

ترجمه­ی عزیز عطائی

 

به جسامین بلو

میلواکی، 1 مه 1985

 

مایلم بعضی از فکرهایم را در مورد واژه­ی «پست­مدرن» با شما در میان بگذارم، تنها برای طرح مسائل، نه به قصد حـل آن­هـا. با این کار، نمی­خواهـم راه منـاظره را ببندم بلکه می­خواهم با قرار دادن آن­ها در جای خود، از سردرگمی و ابهام جلوگیری کنم. فقط سه نکته برای گفتن دارم:

نکته­ی اول، تقابل میان پست­مدرنیسم و مدرنیسم-- یا جنبش مدرن (1945-1910)-- در معماری است. به نظر پورتوگسی [2] Portoghesi، جدائی­ی پست­مدرنیسم از مدرنیسم مربوط می­شود به حذف سلطه­ی هندسه­ی اقلیدسی (که مثلاً استعلای آن را در بوطیقای پلاستیک ِ داستایل [3]  می­بینیم). در تأیید نظر گرگوتی Gregotti، وجه زیر تفاوت میان مدرنیسم و پست­مدرنیسم را بهتر توصیف می­کند: ناپدید شدن پیوند تنگاتنگی که زمانی طرح معماری­ی مدرن را به ایده­آل تحقق فزاینده­ی آزادی­ی اجتماعی و فردی­ی تمام بشریت وصل می­کرد. معمار پست­مدرن متوجه می­شود که محکوم به تعدیل یک سلسله از امور جزئی است که از فضای مدرنیته به ارث برده بود؛ محکوم است به این که فکر بازسازی­ی جهانی­ی زیستگاه انسانی را وابگذارد. این دریچه به چشم­انداز وسیعی باز می­شود، به این معنا که دیگر افقی برای جهان­شمولی، ایجاد جهان­شمولی، یا آزادی­ی عمومی گشوده نمی­شود که خوش­آمد گوی چشمان انسان پست­مدرن یا چشمان معمار انسان پست­مدرن باشد. ناپدید شدن این «ایده» که عقلانیت و آزادی رو به رشد است، تنها مبین «ضرب­آهنگ»، یا سبک یا شیوه­ای است که به معمار پست­مدرن اختصاص دارد. من می­گویم که این یک «آمیزه» است: آمیزه­ای از نقل­قول­های متعدد که از عناصر و  سبک­های گذشته گرفته شده است، از کلاسیک گرفته تا مدرن، بی­توجه به محیط و غیره.

در این دورنما نکته این است که «پست» در «پست­مدرنیسم»، به معنای یک توالی­ی ساده است، یعنی ترتیب زمانی­ی دوره­ها، که در آن هر یک از دوره­ها به روشنی قابل شناسائی است. «پست-» نشانگر چیزی است مثل یک تبدیل: مسیری تازه در شاهراه گذشته.

حالا خود این تصور ِ زمان­بندی­ی خطی، کاملاً «مدرن» است. این تصور، در آن واحد، بخشی است از مسیحیت، دکارتیسم و ژاکوبنیسم: از آن­جا که چیز کاملاً تازه­ای را آغاز می­کنیم، عقربه­های ساعت را هم باید تا نقطه­ی صفر به عقب ببریم. همین اندیشه­ی مدرنیته، با آن اصل که «بریدن از سنت و ایجاد راه­های مطلقاً تازه­ی زندگی و تفکر هم ممکن است و هم لازم»، پیوندی تنگاتنگ دارد.

حالا شک داریم که که نکند این «گسیختن» از گذشته، در واقع راهی برای فراموشی­ی گذشته یا سرکوب گذشته باشد، به عبارت دیگر، ما در حال تکرار گذشته هستیم و نه فراتر رفتن از آن. می­خواهم بگویم که در معماری­ی «تازه»، نقـل قـول مـوتیف­های مأخوذ از معماری­هـای گذشته متکی است به روشی مشابه روش رؤیا، حاصل ته­مانده­های روزانه­ی زندگی­ی گذشته، که فروید آن را در «تفسیر رؤیا» Traumdeutung طراحی کرده است.

اگر به گرایش­هائی فکر کنیم که اکنون زیر نام فرا-آوانگاردیسم، نواکسپرسیونیسم، و غیره بر نقاشی حاکم است، سرنوشت مقدر تکرار/نقل قول – چه به صورت کنایه و تمسخر و چه به صورت ساده­اندیشانه—آشکارا خود را نشان می­دهد. کمی بعد به این نکته باز خواهم گشت.

2. عزیمت از معماری­ی «پست مدرنیسم»، مرا به دلالت دیگری از «پست­مدرن» رهنمون می­شود (و باید بپذیرم که در مورد کج­فهمی­ی آن اصلاً بیگانه نیستم).

ایده­ی کلی­ی آن چیز مهمی نیست. در اصل ِ پیشرفت ِ عام ِ انسانی که غرب، با جسارت و اطمینان، به مدت دو قرن روی آن سرمایه­گذاری کرده بود، می­توانیم نوعی زوال قابل اثبات مشاهده کنیم. این ایده­ی پیشرفت ِ ممکن، احتمالی یا لازم، ریشه در این اعتقاد داشت که توسعه­ی حاصله در هنر، تکنولوژی، دانش و آزادی­ها به نفع همه­ی انسانیت است. این درست است که تعیین هویت انسان تحت­سلطه (subject) که بیش از همه از عدم توسعه رنج می­برد – فقیر، کارگر یا بی­سواد - در سراسر قرون نوزده و بیست، به عنوان یک موضوع جدی ادامه پیـدا کرد. همان طـور که می­دانیـد، بر سر انتخاب یک نام اصیل برای انسان تحت­سلطه (subject) که رهائی­اش به یاری نیاز داشت، میان لیبرال­ها و محافظه­کاران و چپ­گرایان، جار و جنجال و حتا جنگ برپا شد. با این وصف، همه­ی آن گرایش­ها در این اعتقاد وحدت داشتند که حقانیت ابتکارات، اکتشافات و نهادها تا آن­جا است که سهمی در آزادی­ی انسان ایفا کنند. بعد از دو قرن با کسب آگاهی­ی بیشتر متوجه شدیم که علائم مربوطه در جهتی متضاد حرکت می­کند. نه لیبرالیسم (اقتصادی و سیاسی) و نه مارکسیسم­های جورواجور نتوانستند از این دو قرن خون­زده، بی­آن که متهم به ارتکاب جنایت علیه انسان شوند، پاک بیرون بیایند. ما می­توانیم برای اثبات این سوءظن، فهرستی از نام­های خاص – مکان­ها، اشخاص، تاریخ – به دست دهیم. به پیروی از تئودور آدورنو، من نام «آشویتس» را بـه کار می­برم تا نشـان دهم که تاریخ اخیـر غـرب در مـورد طرح «مـدرن ِ» آزادی­ی انسـانی تا چـه اندازه بی­خاصیت بوده است. چه نوع تفکری می­تواند درد آشویتس را «تسکین» دهد – تسکین درد به معنای aufheben -- به معنای توانائی در قرار دادن آن در فرایندی کلی، تجربی، یا حتا حدس و گمانی که در جهت رهائی­ی عام باشد؟ در zeitgeist روح زمان، حزنی هست. این حزن می­تواند خود را در گرایش­های واکنشی، حتا ارتجاعی یا در اوتوپیاها بیان کند – اما نه در یک توجیه مثبت که به گشایش دورنمائی نو منجر می­شود.

گسترش­ علم­فناوری  (technoscience)وسیله­ای شده است برای تعمیق بیماری تا بهبود آن. دیگر امکان آن نیست که توسعه را معادل پیشرفت خـواند. گستـرش علم­فناوری ، بـه نظر می­رسد که بـه فرمان خود عمل می­کند، با نیروئی خودمختار که مستقل از ماست. این گسترش پاسخگوی تقاضاهای برخاسته از نیازهای انسانی نیست. بلکه برعکس، هویت انسانی-- خواه اجتماعی خواه فردی – به نظر می­رسد که مدام در اثر نتایج و کاربردهای توسعه بی­ثبات می­شود. من به نتایج عقلائی و فکری و نتایج مادی­ی آن می­اندیشم. می­توانیم بگوییم که شرایط انسانی به صورتی درآمده است که باید مدام دنبال جریان انباشت اشیاء تازه بدود (چه در عمل و چه در فکر).

همان طور که ممکن است به فکر شما هم رسیده باشد، فهم چرائی­ی این فرایند پیچیده شدن، برای من به صورت سؤال مهمی درآمده است – سؤالی مبهم. می­توانیم بگوییم که نوعی تقدیر در کار است، یا مقصدی غیرارادی به سوی وضعیتی که مداوماً پیچیده­تر می­شود. به نظر می­رسد که در برابر قید و بندهای تعقید، تحت مالکیت درآمدن، تبدیل به عدد شدن، مصنوعی شدن، و جرح و تعدیل شدن ِ یک یک اشیاء، نیاز به امنیت، هـویت و شـادی که از شرایط فـوری­ی ما به عنـوان موجودات زنده، به عنوان موجودات اجتماعی سرچشمه می­گیرد، به امور نامربوطی تبدیل شده­اند. در جهان علم­فناوری technoscience، شبیه گالیورهائی شده­ایم که گاه بسیار بزرگیم، گاه بسیار کوچک، اما هـرگز به اندازه نیستیم. تحت چنین شرایط، گرایش به سادگی، به منزله­ی پذیرش بربریت تلقی می­شود.

در همین زمینه، یک موضع دیگر را هم باید توضیح داد. انسانیت دو پاره شده است. یک پاره­اش در جدال با پیچیدگی و تعقیـد قرار گرفته، و پاره­ی دیگرش در بـرابـر آن چالش باستـانی و مخـوف بقـای خود. این شاید مهم­ترین شکست طرح مدرن است – طرحی که، برای یادآوری می­گویم - زمانی به عنوان یک اصل در مورد تمامی بشریت به کار برده می­شد.

3. به نکته­ی سومم می­رسم – پیچیده­ترین آن­ها-- با کوتاه­ترین برخورد. مسئله­ی پست مدرنیته در عین حال، یا پیش از همه، مسئله­ی بیان تفکر است: در هنر، در ادبیات، در فلسفه، در سیاست.

می­دانیم که، مثلاً، در حوزه­ی هنر، یا به عبارت دقیق­تر در حوزه­ی هنرهای تجسمی و پلاستیک، نقطه نظر رایج کنونی این است که دوره و عمر جنبش بزرگ آوانگارد تمام شده است. دوره­ی زیاده­روی در تعریف یا تمسخر آوانگاردیسم گذشته، و در نظر گرفتن آن­ها به عنوان نحوه­ی بیان کهنه شده­ی مدرنیته مورد خود را از دست داده است.

من از اصطلاح آوانگارد، با آن دلالت­های میلیتـاریستی، بیش­تـر از هر اصطلاح دیگر، خوشم نمی­آید. اما می­پذیرم که فرایند راستین آوانگاردیسم، واقعاً، نوعی کار بود، یک کار طولانی، سرسختانه، و سخت مسئولانه که با کند و کاو در فرض­های پنهان در مدرنیته سروکار داشت. منظورم این است که برای درک درست آثار نقاشان مدرن، از مانه تا دوشامپ یا بارنت نیومن، باید آثار آنان را به صورت تداعی­ی تاریخی anamnesis، در مفهوم روش روان­درمانی، در نظر گرفت. درست به همان صورتی که بیماران مسائل موجود خود را به روش تداعی­ی آزاد بیان می­کنند: جزئیاتی ظاهراً بی­ارتباط با موقعیت­های گذشته که به آن­ها امکان کشف معانی­ی نهفته­ی زندگی­ها و رفتارهایشان را می­دهد. به همان ترتیب می­توانیم به آثار سزان، پیکاسو، دلانی، کاندینسکی، کلی، موندریان، ماله­ویچ و بالاخره دوشامپ به صورت رفتار «در جریان« durcharbeiten، که به وسیله­ی مدرنیته با معانی­ی خودش بکار می­رفت، سروکار داشته باشیم.

اگر شانه از آن مسئولیت خالی کنیم، محکوم به تکرار خواهیم بود، بدون هیچ جابه­جاشدنی، یعنی، «روان­رنجوری­ی neurosis مدرن« غربی – شیزوفرنی­ی آن، هراس آن، و غیره، یعنی، منبع بخت­برگشتگی­هایی که در طی­ی دو قرن گذشته شناخته­ایم.

پس ببینید که وقتی به این صورت ادراک شود، «پست-« در «پست مدرنیسم» بر یک حرکت بازگشتی، فلاش بک یا بازخورد در یک حـرکت تکراری دلالت نمی­کند بلکه به صورت یک روش در پیشوند "ana آنا" [4] بکار می­رود: یک روش تحلیلی، تداعی­ی آزاد تاریخی، تفسیر روحانی و آنامورفوسیس[5] که عمل «فراموشی­ی اولیه» را به دقت توضیح می­دهد.


[1]  ژان- فرانسوا لیوتار، «یادداشتی بر معنای «پست-»، در تئوری­ی ادبی­ی پست­مدرن:گزیده­ها، فصل 21، نایل لوسی، انتشارات بلاک­ول: آکسفورد، لندن، 2000.  برگرفته از کتاب

  Jean-Franηois Lyotard, “Note on the Meaning of ‘Post’”, in The Postmodern Explained for Children; Correspondence 1982-1985, trans Don Barry, Bernadette Maher, Julian Pefanis, Virginia Spate and Morgan Thomas; eds Pefanis and Thomas (Sydney Power Publications, 1992), pp. 87-94.

[2]  پائولو پورتوگسی، متولد 2 نوامبر 1931 در رم، مورخ معماری و معمار سرشناس اینالیائی است. وی درسال 1957 در رشته­ی معماری و در سال 1958 در رشته­ی تاریخ از دانشگاه رم فارغ­التخصیل شد. پورتوگسی در دانشگاه­های میلان و رم تدریس کرده است. وی از معماران صاحب سبک و از آثار مشهور وی کاسا بالدی است که در سال 1959 در شمال رم بنا نهاد. و در طی سال­های 1967 – 1964 با همکاری­ی ویتوریو گیگلیوتی ساختمان­ کاسا آندرئیس و در 1970 – 1969 ساختمان کاسا پاپانیس را به اتمام رسانید. پورتوگسی و گیگلیوتی در سال 1976 مرکز فرهنگی و مسجد اسلامی را در رم بنا نهادند. این ساختمان ترکیبی است از معماری اسلامی، رمی و مدرن. (توضیح مترجم، با استفاده از دائرة­المعارف آزاد ویکی­پدیا)

[3]  داستایل یک جنبش هنری در سال­های 1920 بود. این جنبش به نام نئوپلاستیسزم، یا هنر پلاستیک نو، هم مشهور بود. هواداران داستایل در پی­ی بیان یک ایده­آل تخیلی­ی تازه­ی نظم و هارمونی­ی معنوی بودند. آن­ها می­خواستند از طریق رسیدن به اصول فرم و رنگ، به انتزاع ناب و عامیت دست یابند – آن­ها با ساده کردن کمپوزیسیون­های بصری در جهت­های افقی و عمودی، تنها از رنگ­های اولیه­ی سرخ، آبی، و زرد همراه با سفید و سیاه استفاده می­کردند. در بسیاری از آثار این جنبش، خطوط افقی و عمودی از هم می­گذشتند و یکدیگر را قطع نمی­کردند. این خصوصیت در بعضی از نقاشی­های موندریان، خانه­ی ریتولد شرودر و صندلی­ی سرخ و آبی وجود دارد.نحوه­ی فلسفه­ی نوافلاطونی­ی ریاضی­دان ام. اچ. جی. شونماکر در جنبش داستایل مشهود است. پیه موندریان، مشهورترین هنرمند این گروه، مانیفست جنبش را در سال 1920 با عنوان پلاستیسزم نو New-Plasticism منتشر کرد، البته وی این عنوان را به زبان هلندی، Nieuwe Beelding، در سال 1917 ضرب زده بود. تئو ون داسبرگ نشریه­ی داستایل را برای نشر نظرهای گروه از سال 1917 تا 1928 منتشر می­کرد. علاوه بر تأثیر جنبش روی هنرهای دیداری، معماری، و طراحی، جهان موسیقی هم (به قبول گروهی) تحت تأثیر قرار گرفت. آهنگساز هلندی، ژاکوب ون دمسلر (1960 – 1890)، از دوستان نزدیک موندریان از سال 1912، چندین آهنگ ساخته که از اصول پلاستیزم نو که از سال 1913 شروع شده بود، مایه گرفته است. (افزوده­ی مترجم، از دائرة­المعارف آزاد ویکی­پدیا)

[4]  پیشوند ana در انگلیسی معمولاً بر سر واژه­های یونانی در می­آید و معانی­ی متعدد دارد، از آن جمله­اند: بالا، به سوی بالا، در سراسر، به سوی عقب، به عقب، عقب، دوباره، تازه. (افزوده­ی مترجم: معادل فارسی­ی این پیشوند را پیدا نکردم.)

[5]  آنامورفوسیس تصویر معوجی است که با نگاه کردن به آن به روشی غیرمعمول (نگاه کردن از نقطه­ای معین، استفاده از آینه­های مسطح، مقعـر، یا محدب، و...)، به صورت درست خود دیده می­شود. فرهنگ لغت وبستر چاپ 1913، لغت را به این صـورت معنی می­کند: نمایش هیولا مانند یک تصویر بر سطحی مسطح یا خمیده، که، وقتی از نقطه­ای معین به آن نگریسته شود، تصویر به قاعده و درست دیده می­شود، که همین خود باز شکل دفرمه­ی رؤیت آن تصویر است (افزوده­ی مترجم)

بالای صفحه

© 2005 - 2014 by Maliheh Tirehgol. 
To Editor: ghorfeh@mtirehgol.com For Technical Support: techsup@mtirehgol.com
This page was last updated on 09/15/2015 .