غرفه­ی آخر- ژانویه 2005

چاپ شده در نشریه­ی «باران»، شماره 9/8

و در این سلسه جستارها، «آواز» مورد جست­وجوست، نه «آوازه خوان»؛ و هر جا که آواز­ِ «ما» مفعول نقد بی­رحمانه­ قرار گرفته، صدای من، ملیحه تیره گل، را هم جایی در اجرا دارد؛ چرا که فرهنگ در ژرفنای کارگاه خود، هیچ تافته­اش را جدا نمی­بافد.

ملیحه تیره گل

«واقعاٌ قضیّه چیست؟»

منوچهر آتشی، شاعر، منتقد، و ژورنالیست، در نشریه­ی «کارنامه»، سرِ دردی را باز کرده است که، در چشم­انداز من، از «درد دل» بسی بسیار فراتر می­رود، اضطرابش بر پیکر تاریخ معاصر ما می­پیچد، انرژی­ی جنبشی­ی آن، تک­ تک کتاب­های سده­ی گذشته­ی ما را ورق می­زند، و انرژی­ی دمایی­ی آن، بر تک تک صفحات همه­ی آن کتاب­ها علامت سئوال می­گذارد. نمایش گوشه­هایی از این چشم­انداز، علت وجودی­ی جستار حاضر است.

 آتشی می­پرسد:

«پرسش من از شاعران وطنم (یا در وطنم) – جوان­ها بیش­تر- این است که این شاعران و نویسندگان (خارج از کشور)، که در قلب جهان مدرن (و حالا پست مدرن) زندگی می­کنند، و با بیش­ترین منابع و انبوه گزاره­ها سر و کار دارند، آیا چیزی از آن چه شما پست مدرنش می­خوانید، نمی­دانند، یا نه، درکشان از این کشمکشِ بیش­تر فکری و فلسفی تا شعری، طوری است که با تأمل بیش­تر و ژرف­تر به مسائل نگاه می­کنند، و شعر و داستان و مقاله را، معقول، ژرف، و جذاب می­نویسند و «زبان بازی»ی این جایی، واقعاٌ حیرت آن­ها را برمی­انگیزد... واقعاٌ قضیه چیست؟»[1]

این پرسش، محمود فلکی -- شاعر، داستان­نویس، منتقد، و ژورنالیست مقیم آلمان--  را برمی­انگیزد که، هرچند کوتاه و اشاره­وار، «قضیه» را تحلیل کند. او در عنوان مقاله­اش، که باز هم در نشریه­ی «کارنامه» چاپ شد، اصطلاح «پست مدرنیسم ایرانی»، را به کار می­برد و درباره­ی وجه تمایز آن می­گوید:

«به گمانم در ایران، پست مدرن  عمدتاٌ بد فهمیده شده یا اصلاٌ فهمیده نشده است. معمولاٌ پست مدرن را پدیده­ای ضد مدرنیته و ضد خرد می­دانند؛ در حالی که تمام تلاش پست مدرن رسیدن به هدف­های آغازین و پایه­ای مدرنیته است. [...] و بدتر این که حتا عده­ای در پست مدرن نشانه­های عرفان می­جویند، که باوری پیش مدرن و خردستیز است.»

فلکی، با پشتوانه­ی نظرهای دو تن از تئوریسن­های غربی، «پست مدرن» را این گونه تعریف می­کند:

«پست مدرن، یعنی بازیابی یا احیای ایده­های پایه­ای­ی مدرنیته. پست مدرن جهشی نوین برای حصول به هسته­ی اندیشه­ی سیاسی- اجتماعی­ی مدرنیته، یعنی اصل آزادی­ی فردیت است.» (گفتاورد از «پیتر انگلمن» ) در واقع اساس انتقاد پست مدرن بر مدرنیته این است که مدرنیته نتوانست به طور کامل به هدفش، یعنی «آزادی­ی فردیت»، که جنبش نوزایی (رنسانس) بر پایه­ی آن شکل می­گیرد، دست یابد؛ چیزی که لیوتار آن را «ناتمامیت تراژیک مدرنیته» می­نامد.[2]

پرسش آغشته به حیرت منوچهر آتشی و تحلیل محمود فلکی، سر دیالوگی را باز کرده­اند که سال­هاست به صورت مونولوگ در سر من پیچیده­است، و گاهی هم کاغذهای مرا از یادداشت/ نوشته­ها سیاه کرده­است. آن چه در پی می­آید، بخش­هایی از همان یادداشت­ها را در خود دارد.  هدف من از شرکت در این دیالوگ، البته این نیست که بگویم «واقعاٌ قضیه چیست». بلکه، با باز کردن جوانب پرسش منوچهر آتشی و نظر محمود فلکی می­خواهم بدانم که «واقعاٌ قضیه چیست؟» به بیانی دیگر، ادعای آن را ندارم که چون (به گفته­ی آتشی) «در قلب جهان مدرن و حالا پست مدرن زندگی» می­کنم،هم «معقول و ژرف و جذاب» می­نویسم، و هم جواب پرسش را «واقعاٌ» و به تمامی می­دانم. در نتیجه، جستار حاضر، نه راه حلی برای «قضیه» دارد، و نه یافته­هایش را «حرف آخر» تلقی می­کند. هر چه در این جا می­نویسم، «پیشنهاد» است و بس.

روش کار را بدین گونه تنظیم کرده­ام که ابتدا به فرض «قضیه»، یعنی به مقایسه­ی منوچهر آتشی نگاه ­کنم، سپس، با استفاده از یافته­های این بخش، صورت قضیه را دوباره­ بنویسم، و عناصر ریشه­ای­ی آن را به تحلیل ­بگذارم. و همه­ی این درازگویی­ها به این امید است که بتوانم حضور اضطرابی را در جان و اندیشه­ی خودم نشان دهم-- که البته از دیدگاهی کاملاٌ متفاوت--  با اضطراب منوچهر آتشی و محمود فلکی هم­خانواده است.

درباره­ی فرض قضیه:

به شهادت مجموعه­ی آثار برون­مرزی، اعم از شعر و داستان و نقد ادبی تا هنرهای کلامی­ی دیگر، مانند نمایش­نامه و فیلم­نامه، به­ویژه آن­ها که  در دهه­ی اخیر نوشته­شده­اند، با اطمینان می­توان گفت که اگر درخور صفت­های «ژرف و جذاب» باشند، اما همه­ی آن­ها مشمول صفت «معقول» نمی­شوند. یعنی، همان عنصری که منوچهر آتشی را به مقایسه واداشته است، در انبوهی از آثار این سو هم به وضوح به چشم می­خورد. شاید منوجهر آتشی اکثریت آثار برون مرزی را نخوانده است. اما واقعیت این است که  بسیاری از شاعران برون­مرزی با هدفِ در هم شکستن نظم ارسطویی و زدودن قدرتِ تک­مرکزی از زبان، با عقلانیت ابزاری گلاویز شده­اند؛ آن­ها مدت­هاست که به نظم معقول «جنگل، انگشت» فرو برده­اند، و جوهر آن را -- که «سبز» باشد- «سوراخ» کرده­اند.[3]  شعرهای «رضا براهنی»، «نانام»، «روزبهان»، «مریم هوله»، «کوشیار پارسی»، «مانا آقایی»، «فرامرز سلیمانی»، «پیمان وهاب­زاده»، «علی عبدالرضایی»، «لیلا فرجامی»، «مهدی نوید»، «زیبا کرباسی»، «بابک غفاری»، «وریا مظهر»، «رباب محب»، «روشنک بیگناه»، «ساقی قهرمان» و ده­ها شاعر دیگر؛ و  رمان­های «عقل آبی» و مجموعه­ی به هم پیوسته­ی «آداب صرف چای در حضور گرگ» نوشته­ی شهرنوش پارسی­پور، «سورةالغراب» نوشته­ی محمود مسعودی، «بادنماها و شلاق­ها» نوشته­ی نسیم خاکسار، «خسرو خوبان» نوشته­ی رضا دانشور، «همنوایی­ی ارکستر شبانه­ی چوب­ها» و«چاه بابل» نوشته­ی رضا قاسمی، «اتفاق آن­طور که نوشته می­شود می­افتد» نوشته­ی ایرج رحمانی، «شمایل مانا» نوشته­ی مختار پاکی، «داستان مادری که دخترِ پسرش شد» نوشته­ی قلی خیاط، «حوض سنگی» نوشته­ی سعید هنرمند، «به بچه­ها نگفتیم» نوشته­ی ساسان قهرمان، مجموعه­های داستان­ کوتاه «کوارتت یاشار» نوشته­ی یاشار احد صارمی، و «یادداشت­های مجنون­خانه» نوشته­ی الهه بقراط، سرلوحه­ی فهرست درازدامنی هستند از آثار برون مرزی، که آشکارا از عقلانیت ابزاری تن می­زنند. اما آیا می­توان ادعا کرد که سرپیچی از معقولیت­های آشنا، در این گونه از آثار ادبی، به حذف منش و کنش هنری انجامیده است؟

 با نگاهی دقیق به اکثریت این گونه آثار متوجه می­شویم که 1) پرسش ما پاسخ­های آنی و سرراستِ «آری» یا «نه» ندارد، و برای رسیدن به پاسخ(های) احتمالی، باید هر تک اثر را به اجزاء آن تجزیه کرد، خرده­جهان­هایش را از این جا برداشت و آن جا گذاشت، منطق درونی­ی (معقولیت) آن را به زعم خود دریافت، و بر اساس آن، اثر را دوباره چید؛ بر مبنای آن چینش است که پاسخ ما امکان وقوع می­یابد. 2) در فرایند این کلنجار ذهنی متوجه می­شویم که آشوبیدن نظم «معقول» در بسیار بسیارانی از این گونه آثار، رویکردی هدفمند و روشمند بوده، و نویسنده، در پیاده کردن هدف خود در اثرش، به توفیق نسبی هم دست یافته است. و طرفه این که، نویسندگان این گونه آثار، نه تنها غیاب معقولیت در اثرشان را کتمان نمی­کنند،  بلکه مدعی­ی معقولیت منحصر به فرد خود هستند، و با ابزاری که گرایش­های فلسفی­ی زمانه در اختیارشان گذاشته، به دفاع از آن هم دست می­زنند. و این جاست که ریشه­یابی­ی منوچهر آتشی و محمود فلکی، درست به هدف زده است: به بینش، یا گرایش­های فلسفی. منتها، میدان مکانی­ی قضاوت هر دو، منحصر به «نویسندگان ایرانی­ی درون مرزی» باقی ­مانده است.

کثرت آثار ادبی­ی برون­مرزی در رابطه با غیاب «معقولیت» آشنا و تعریف شده، ­و منطق حق به جانب برخی از نویسندگان آن­ها (که ما شانس شنیدن دفاعیه­شان را داشته­ایم)، صورت قضیه را، به شکل «این، نه آن»، به زیر سئوال می­برد. از آن جا که برای شناخت اثر ادبی به لزوم «کلنجار» یاد شده سخت معتقدم، در این فرصت اندک، با متن­های ادبی کاری ندارم. اما به امید این که دقت در توضیح­ها ودفاعیه­های برخی از نویسندگان ِاین شیوه­ی ادبی، در شناخت گرایش­هـا و انگیـزه­هـای ذهنی­ی تولیـد آن، ما را یاری دهد، از میان ده­ها مثال­ با رگه­های مشترک، بر یک نمونه درنگ می­کنم.

ساسان قهرمان، شاعر، رمان نویس، منتقد، و ژورنالیستِ مقیم کانادا، نویسنده­ی رمان­های «گسـل» (1374)، «کافـه رُنسـانس» (1376)، و «بـه بچـه­ها نگفتیم...» (1381) است. او جهان­های رمان اول را-- به معنای دقیق کلمات منوچهر آتشی-- «معقول و ژرف و جذاب» آفریده است. «معقول»، نه بر اساس منطقِ ارسطویی، و هنوز نه بر اساس منطق «زبان-- خدایی»، بلکه بر اساس دیالکتیکی زنده و تپنده و با فرایندهای همواره دیگر«شونده»ای که انسانِ منحصر به فرد و کنشگر، با همه­ی توانایی­ها و ناتوانی­هایش در محور آن ایستاده است. آدم­های «گسل»، در عین پارگی و گسستگی، نسبت به شرایط تازه­ی پیرامونی، بازتابی تکوینی نشان می­دهند. بر مبنای این ساختار ذهنی است که گسست درونی­ی آدم­ها، با گسست بیرونی­ و پیرامونی­شان، به واحدی یگانه و -- در عین حال-- آکنده از اضداد تبدیل می­شود. و از رهگذر این فرایندهای شبکه­واراست که از یک سو، پیچیدگی­های درونی­ی آدمی در بن­ساخت ذهنی­ی «گسل» ابعاد هستی­شناختی می­گیرد، و از سوی دیگر،«محتومیت»، نه در ذات زندگی و هستی­ی آن­ها، بلکه در ذات شرایط زیست متعین می­شود؛ یعنی بُعدی جامعه­شناختی می­یابد. در نتیجه، در این رمان، با آدم­هایی روبه­رو هستیم که ضمن اسارت در چنبره­ی شرایط پیرامونی، هر یک به گونه­ای، نسبت به عناصر این چنبره و برای رهایی از آن، بازتابی مقاوم نشان می­دهند. و تفاوتِ برآوردها و بازتاب­های آن­هاست که تمایزهای فردی را در اثر تحقق می­بخشد، و حرمت حریم «فرد» را به جا می­آورد. به عبارت آخر، رمان «گسل»، زندگی­ی عینی­ی آدمی، و فردیتِ انسانِ کنشگر را به رسمیت می­شناسد، و با نشان دادن تحول ذهنی­ی آدم­ها از راه نمودهای عملی­شان، زمانِ چرخه­ای یا: دُوری، یا: «وقوع مکررِ همان»­[4] را به چالش می­گیرد.

رمان «کافه رنسانس»، «ساسان قهرمان»ی را نشان می­دهد که دارد با تئوری­های «زبان- خدایی» و با زیربنای اندیشگی­ و تبعات کاربردی­ی آن آشنا می­شود. چرا که ساخت و بافت و پرداخت اثر، دستخوش نوسان­هایی است بین دو جهان­بینی، بین دو ذهنیت؛ گیج، میان «گسل» و اثر بعدی­ی او، یعنی «به بچه­ها نگفتیم...»، که از ساسان قهرمانِ رسیده­ای خبر می­دهد. رمان «به بچه­ها نگفتیم...»، اجرای همان تجربه­ای ­است، که منوچهر آتشی از حضور آن در آثار ادبی­ی درون­مرزی «حیرت­زده» می­شود، محمود فلکی آن را «پیچیدگی» می­نامد، و یوسف علیخانی آن را «سخت­نویسی» می­خواند. علیخانی در یک گفت­وگو، چندین و چند بار و با عبارت­های مختلف به ساسان قهرمان می­گوید که، به عنوان یک داستان­نویس و یک خواننده­ی حرفه­ای، نمی­تواند با رمان «به بچه­ها نگفتیم...» رابطه­ای معنی­دار برقرار کند.­[5]  جواب­های ساسان قهرمان، در بحث حاضر از اهمیت تعیین کننده­ای برخوردار است. او می­گوید:

اصلاٌ سخت نویسی به چه معنا؟ در هیچ جای این رمان، جمله یا عبارت نامفهومی وجود ندارد و یا ساختار زبان به شکلی تصنعی شکسته نشده است تا متن را نامفهوم کند. اما اگر منظور پیچیدگی­ در فرم است، آن هم باز به نظر من با «سخت­نویسی» سنخیتی ندارد. این فرم، تنها شاید شکل تازه­ای از نوعی تجربه­ی بسیار قدیمی باشد. این «داستان درون داستان» و روایت­های پی­درپی که هر یک تنها با یک حلقه، به دیگری ارتباط پیدا می­کند را ما در «هزار و یک شب» نداریم؟ و به شکلی گاه بسیار گیج کننده؟ [...] ما که هفتاد سال پیش «بوف کور» را داشته­ایم، ما که «شازده احتجاب» را داشته­ایم، «معصوم»های گلشیری، «عزاداران بیل» و «ایاز» را داشته­ایم، و آثار کافکا و بورخس و مارکز و امثال آن­ها را خوانده­ایم (اشتباه نشود. قیاس در بین نیست) نباید دیگر زیاد هم دنبال راحت­الحلقوم باشیم.

ساسان قهرمان بعد از صحبت از «زبان و فرم و ساختار و محتوا»، یعنی همان عناصری که به زعم خودش هم «پیچیده» است، به سراغ  بنیاد اندیشگی­ی رمان «به بچه­ها نگفتیم...» می­رود، تا بن­ساخت ذهنی­ی آن را توضیح دهد:

شخصیت مرکزی­ی این رمان، نویسنده­ای است مهاجر که مثل بسیاری از ما، شاید همه­ی ما، در روزگاری وانفسا زیر آفتاب روز پنجاه هزار سال بر پل صراط ایستاده. یعنی چه؟ یعنی که اولاٌ یکی از میلیاردها موجودی است که احساس می­کند همه­ی عمرش، از جمله در همین لحظه­ی حاضر، مجبور بوده و هست که جواب پس بدهد یا پس بگیرد. دوماٌ، همه­ی قضیه، همه­ی قضایا، زندگی و زندگی­ها، مقدمه­ای طولانی است از روایت­های متفاوت جدا از هم و درهم ­پیچ که می­دوند و خودشان را می­رسانند به آن لحظه­ای که در ذهن او بمیرند تا جان بگیرند و یک قصه شروع شود. سوماٌ، از همه­ی این­ها ناراضی و به همه­ی این­ها معترض است و خودش هم چیزی جز حاصل جمع همین­ها نیست. و به همین هم معترف است. چهارماٌ، یک بار او را داریم که همه را می­نویسد و می­آفریند، بار دیگر خود او باید نوشته و آفریده شود و بمیرد تا جان بگیرد و عریان بایستد پیش روی «شما»، و تازه توسط کی؟ خودش هم دیگر نمی­داند. من هم نمی­دانم. او در این جهان نامتناهی­ی تاریک می­گردد تا فلسفه­ای را کشف کند یا بیافریند و بـه آن بیاویزد تا از سرسام رهایی یابد و هر گامی که برمی­دارد و هر قصه­ای که روایت می­کند، خود آغاز سرسامی تازه است. او، در این روند جستجو و کشف و سرسام است که بالأخره با شکل ازلی­ی آفرینشگری، که هستی و نیستی­ی توأمان است، روبه­رو می­شود، و باز در همین روند تبادل و تبدیل است که هستی و نیستی در هم می­آمیزند و به هم تبدیل می­شوند و عریان می­شوند تا عریان کنند. (تأکیدها از من است.)

گر­چه بررسی­ی رمان «به بچه­ها نگفتیم...» در دستور کار این مقاله نیست، اما همین جا اشاره­وار بگویم که ساسان قهرمان در پیاده ­کردن این بینش و نگرش در رمانش، موفق بوده است. و اما اظهار نظر بالا، نگرشی را با خود حمل می­کنند، که از دو حیطه­ی متفاوت «شناخت» سرچشمه می­گیرد. بخشی که به «مهاجر» و شرایط زیست و سردرگمی و گمگشتگی­ی او اشاره می­کند، مبنای جامعه­شناختی دارد، و بخشی که به «اعتراض» این «مهاجر سرگشته» مربوط می­شود، در مقوله­ی هستی­شناسی می­گنجد. به بیانی دیگر، در بینش کنونی­ی ساسان قهرمان، «شخص معترض»، آن­قدر از «موقعیت» کوچک­تر است، که اعتراض او جز سرسام و گمگشتگی­ی بیش­تر برای خودش به بار نمی­آورد. در تنیجه، به جای آن که در برابر عوامل اجتماعی­ای که موقعیت موجود را برای او رقم زده، مقاومتی متناسب با منبع اعتراض (حرکتی جامعه­شناختی) از خود بروز دهد، با مجرداتی چون «هستی و نیستی­ی توأمان» و «مردن و جان گرفتن»، در زاویه­ای مجرد از مقوله­ی هستی شناسی پناه می­گیرد. یعنی «اعتراض» را از حیطه­ی زندگی­ی ملموس و گیتیانه می­زداید، و «معترض» را با مفاهیمی انتزاعی مانند «شکل ازلی­ی آفرینشگری» و «هستی و نیستی­ی توأمان» دلخوش می­دارد. این معرفت­شناسی، البته برخلاف نظر محمود فلکی، از جمله ساخته­های «پست مدرن ایرانی» نیست. بلکه بن­ساختِ ذهنی­ی همه­ی شاخه­های پست مدرنیسم کنونی است. کافی است جستارهای سه چهار دهه­ی گذشته­ی اندیشه­ورزان امریکایی و اروپایی (غیر از مکتب فرانکفورت) را باز کنیم تا ­ این بن­ساخت ذهنی خود را نشان دهد؛ از ژاک لاکان و ژاک دریدا و رولان بارت و ژان فرانسوا لیوتار و... گرفته تا جولیا کریسته­وا، که در حال حاضر از سرشناس­ترین شارحان وتئوریسین­های پست مدرنیسم برشمرده می­شود. به عنوان مثال، جولیا کریسته­وا در مبحث «کلمه، گفت­وگو، و رمان» می­نویسد:

... از سوی دیگر، گفتمان گفت­وگویی همان­طور که گفتمان­های کارناوالی­[6] و منی­پی­ینی[7] را شامل می­شود، رمان چند صدایی را نیز دربرمی­گیرد؛ و در سـاختارهـایش، نوشتـه، نوشتـه­ی دیگر را می­خـوانـد، خـودش را می­خواند، و طی­ی یک فرایند تکوین ِ ویرانگر، خودش را می­سازد.­[8]

کریستـه­وا ضـمن ستـایش عنـاصر «کارنـاوالیـک» در خـدمت «چنـد صـدایی» کردن متـن، می­نویسد: مفهوم «کارناوال، ضد الهی هست، اما ضد عرفانی نیست.» و در فصل­های بعدی­ی کتابش عناصر عرفانی­ی اجرای «کارناوال»ی را شرح می­دهد. در امریکا هم، طی دهه­ی اخیر، مقاله­ها و کتاب­های فراوانی نوشته شده که نه تنها گرایش­های آشکار عرفانی در پست مدرنیسم را اثبات کرده­اند، بلکه برخی از آن­ها، حضور این رگه را جزء لاینفک و حتا عنصر مترقی­ی پست مدرنیسم برشمرده­اند. به عنوان مثال، «دان کوپیت» تمام کتاب «عرفان بعد از مدرنیته»اش را به دفاع از این پیشنهاد اختصاص داده که:

 درک مدرنیسم (حدوداٌ از 1790 تا 1970 میلادی) از عرفان، بر اساس اشتباهات بنیادین بوده است، و نویسندگان عارف یا عارفان نویسنده­ی دوره­های مختلفِ «پست مدرنیسم»، در گوهر خود «شالوده شکن­های آغازین» بوده­اند. ما می­توانیم نویسندگان عارفِ پست مدرنیستِ عصر خودمان را این گونه قرائت کنیم که آثارشان حمله­ای جدی به نهاد مذهبی است. چرا که فقط در این زمانه است که ما به دیدن این واقعیت در عارفان نائل شده­ایم که، آن­ها «ثانویتِ» همه­ی چیزها را چنان به جشن نشسته­اند، که هر «اصل آغازین»ی را منحل می­کند. به عبارت دیگر، آثار عرفانی به ما اجازه می­دهند که بدون پناه بردن به اتوریته­ی مذهبی، لذت و سرخوشی­ی زندگی را به عنوان امری ممکن برآورد کنیم. [9]

از این فراتر، شاخه­ای از پست مدرنیسم فعلی، به نام « New Age Consciousness»، خود را به عنوان یک «ایمان Faith» شناسایی می­کند، که در برخی از متون تفسیری، با واژه­ی «مذهب» هم از آن یاد شده، و نزدیکی­های اندیشه­گی آن تا «کلیسای اوانجلیست»  ردیابی شده است.[10] یکی از آموزه­های این تفکر، «حقیقتِ شخصی» است، که دقیقاٌ همان «راز» عرفانی را به ذهن متبادر می­کند (که دست کم، در فرهنگ و تمدن ایرانی/اسلامی، به ویژه در عرفان حلاج، شیخ خرقانی، عین­القضات، مولوی، و شمس تبریزی، رد پایی غیرقابل انکار دارد). در این دستگاه فکری، از یک سو، هر فرد از جهان و پدیده­های زندگی «حقیقت» خاص خودش را دارد، و از سوی دیگر، «هویت» هر فرد در «همگان» مستحیل است. به این ترتیب، در این شاخه­ی بسیار رایج از پست مدرنیسم -- در مسیر خرد کردن و شکستن کلان­روایتِ «حقیقت»-- هم، ارتباط  انسان­ها با یکدیگر قطع شده، و هم، «فرد»، بی­چهره­ای است در میان انبوه انسان­های بی­چهره. (یعنی، هر آدم، یکی از میلون­ها آدمی است که زیر آفتاب پنجاه هزار سالِ ساسان قهرمان ایستاده). شاخه­ی دیگری هم در پست مدرنیسم امریکا هست، با نام «پست مدرنیسم مردمی» (plebian postmodernism)، که درست در برابر آدم ژله­ای­ و غیرقابل شناسایی­ی­ی شاخه­­ی پیشین قد علم می­کند، و می­گوید:«عقیده­ی چندگانه­گی­ی «خود» در داستان می­تواند سرگرم کننده باشد. ولی در زندگی­ی واقعی نظر نادرستی را نمایندگی می­کند. [... و] نهایتاٌ فرد را به نفی­ی پاسخگویی و مسئولیت وامی­دارد. زمانی که فرد باور کند که به طور مداوم هویت تازه­ای پیدا می­کند، کم کم به جایی می­رسد که فکر کند اصلاٌ دارای هویت نیست.»[11] این شاخه، در فرهنگ­آفرینی از توش و توان اندکی برخوردار است، و میدان نفوذ، در اختیار شاخه­هایی از پست مدرنیسم است، که هدف والای رهایی و آزادی­ی انسان را (که پست مدرنیسم برای نجات آن از بلای جزم­اندیشی­ی «اثبات­گرایانِ» مدرنیته آمده بود) عملاٌ، به سوی بی­هویتی و بریدگی­ی فرد از جامعه،­ و بی­مسئولیتی­ی او نسبت به جامعه، تحریف می­کند. کما این که نخ نامریی­ی استفاده از این نوع گرایش در سیاست­گذاری­های قدرت­های مالی­ی جهان و در ایده­ی «جهان­گیرگردانی»، در کتاب­های متعددی مریی شده و مورد بحث قرار گرفته است.[12] توضیح گسترده درباره­ی شاخه­های پست مدرنیسم و کاربرد عملی­ی آن­ها در حیات اجتماعی­ی جوامع انسان امروزین، بحث درازدامنی است که در این جستار نمی­گنجد. اما می­توان بر کارکرد بن­سـاخت این گرایش­ها، که در آثار ادبی و دیگر هنرهای روزگارمان، تعیّنی انکارناپذیر دارد، اندکی تأمل کرد.

 به عنوان مثال، به آثار صد­ در­صد عرفانی -- و البته سطحی-- ­ی «پائولو کوئه­لیو» (که نه تنها تمام آثارش در ایران ترجمه شده، بلکه برخی از رمان­های او، رکورد «پرفروش­ترین» را در سراسر امریکا و اروپا به دست آورده­اند)، و داستان­ها و فیلم­های پرفروشی مانند «هَری پاتر» و «ارباب حلقه­ها»[13] نگاه می­کنم. در زمینه­ی ادبیات جدی­تر، به رمان­های تونی ماریسون (نویسنده­ی امریکایی) نگاه می­کنم، و مثلاٌ رمان «محبوب» او را با رمان «بهشت»، که حدود یک دهه بعد نوشته شده، به مقایسه می­گذارم. می­بینم نویسندگان و شاعران درون­مرزی­ی ما، از جمله، همان­هایی که اثرشان به نظر آتشی نامعقول می­آید، و نیز ساسان قهرمانِ برون­مرزی، مطلقاٌ در این میدان تنها نیستند. به «سیاسنبو»ی محمد رضا صفدری نگاه می­کنم، و بعد به رمان «من ببر نیستم، پیچیده به بالای خود تاکم». میان این دو رمان از یک نویسنده هم حدود یک دهه فاصله است. محمد رضا صفدری در «سیاسنبو»، ضمن نمایش شرایط اجتماعی، ذهنیت و کنش آدم داستانش را -- برای رهایی از آن شرایط--  عینیت بخشیده است. و طرفه این که، تکینک و زبان کاربردی در «سیاسنبو» جوان و تازه و آشنایی­زدا نیز هست. همین نویسنده است که به خواننده­ی شاکی از پیچیدگی­ی رمان «من ببر نیستم...» می­گوید: «فکر می­کنم با گذشت زمان خواندن این کار خیلی عادی خواهد بود. خواننده با خواندن پنجاه شصت صفحه­، دیگر دشواری­ی زبان نخواهد داشت.»