ملیحه تیره گل

برای عزیز عطائی

نگاهی از پشت باران[1]

یوزپلنگانی که با من دویده­اند

نوشته­ی بیژن نجدی

تهران، نشر مرکز، 1373

رسم جاری بر این است که نام­گذاری­ی مجموعه­ی داستان، نام یکی از داستان­ها را روی کتاب می­گذارند. اما "یوزپلنگانی که با من دویده­اند"، نام هیچ یک از ده داستان این مجموعه نیست. از این رو، پس از خواندن فهرست، واژه­های "من" و "یوزپلنگ" در عنوان کتاب، کنجکاوی­ام را سخت برانگیخت: این "من" کیست که راوی­ی هیچ داستانی در مجموعه نیست؟ "یوزپلنگ" نیز، گرچه با واژه­ی "دویدن" هم­نشینی­ی مفهومی دارد، اما، استعاره­ی مرکزی­ی هر داستان، و خط رابطی که آن را به سراسر کتاب تعمیم داده است، چه می­تواند باشد که نویسنده، آن را جمع بسته و آن­ها را با خود – یا دست­کم با راویان داستان­های خود— هم­تاخت کرده است؟ واژه­ی "یوزپلنگ" را در فرهنگ­ها نگاه کردم: «1- جانوری­ست پستاندار که تند می­دود، زود اهلی می­شود و پس از اهلی شدن، از او برای شکار استفاده می­کنند. 2- جوینده و طلب­کننده.» و این معنا را چنین به هم پیوستم که: این حیوان، پس از اهلی شدن، زیست طبیعی ندارد، آزاد نیست، و برای خود شکار نمی­کند، زیرا جستجو و تلاش او در خدمت شکارچیان است.[2] و بعد گذاشتم که محتوای کتاب، "یوزپلنگانِ" بیژن نجدی را معرفی کند. پس کتاب را شروع کردم.

از همان داستان اول، رفتار متفاوت نویسنده با زبان، و ساختارِ هندسی­ی برخی از داستان­ها سبب شد که داستان به داستان در کتاب پیش بروم و در لذت ناشی از زیبائی­ی اثر، کنجکاوی­ی مربوط به مفهوم استعاری­ی "یوزپلنگ" فراموشم شود. در مرور دوباره­ی داستان­ها بود که توانستم درباره­ی "یوزپلنگان" و "من" گمانه­ای بزنم.

مضمون مرکزی­ی هر داستانِ کوتاه را احتمالاٌ می­توان در یک جمله یا یک پاراگراف خلاصه کرد. در داستان­هایی که زبان، بیرون (یا جدا) از ساختار، واقع می­شود، خلاصه­ی به دست آمده فراگیرتر است. یعنی رویدادهای اثر را کامل­تر و روشن­تر نشان می­دهد. برخی از داستان­های مجموعه­ی مورد بحث، از این گونه هستند که بعداً به آن­ها اشاره خواهم کرد. اما خلاصه­ی داستان­هائی که  شکل و محتوا، ساختارهای عینی و ذهنی، لحن و صداها­ی روایت همه در درون «زبان» واقع می­شوند، در عین حال که ممکن است مضمون کلی­ی آن را بنمایاند، فراگیر همه­ی لایه­های آن نخواهد بود. یعنی، از نمایش فضا و سایه­روشن­های معنائی که با لغزیدن بر یکدیگر، زوایای شخصیت، زندگی، زمان و مکان را فراهم می­آورند، بهره­ی کم­تری خواهد داشت، یا اصلاٌ بهره­ای نخواهد داشت. برخی از داستان­های "یوزپلنگانی که ..." در این رده جا دارند. مثلاً:

روز اسب­ریزی، داستان اسبی است که از مهار و "زین" رنج می­برد، و می­خواهد موقعیت تاخت و سوارش را خودش انتخاب کند. یک روز بدون زین، به آسیه (دخترِ خان) سواری می­دهد. پس از این تاخت دلپذیر است که دیگر به "خان" رکاب نمی­دهد، به عنوان تنبیه به "گاری" بسته می­شود، و آن قدر در این مهار می­ماند، که نه تنها تاخت را فراموش می­کند، بلکه دیگر قادر نیست بدون گاری خود را بر زمین استوار نگه دارد. وقتی او را از گاری باز می­کنند، در حالی که هنوز آرزوی تاخت دارد، در نهایت ناباوری، دست و پایش به دو طرف گشوده می­شود و با صورت بر زمین می­افتد. اما، داستان فقط همین نیست. بلکه، نویسنده با آشنایی­زدایی از نحو زبان، صدای راویانِ روایت را دگر می­کند، و «دیگرمکان»­های اسب را به نمایش می­گذارد.  به دیگر سخن، در هر لحظه­ی این داستان، و با هر چرخشِ ساختار زبانی، خواننده از خود دور می­شود، "اسب" می­شود، "آسیه" می­شود، "خان" می­شود، "پاکار" می­شود؛ به خود برمی­گردد" خان و پاکار و آسیه و اسب را به تماشا، و طبعاً، به قضاوت می­نشیند. در سیلانِ این دگرشدن­هاست که تکه تکه­ی فضای داستان از دید اسب، آدم­های داستان، و گاهی از دیدگاه راوی­ی دانای کل شکل می­گیرد، و داستان در چرخش مارپیچی­ی همین تکه­ها، به تمامیت می­رسد. و گاه این دگرشدن و چرخش، آن قدر سریع اتفاق می­افتد که باید برگشت و خط یا خط­های مربوطه را بازخوانی کرد. مثلاً:

1) منتظر بودم که تیرک­ها را بردارد. 2) باید تا آن سرازیری می­دویدم و خودم را از بوی پهن چسبیده به تنم دور می­کردم. 3) پاکار تیرک­ها را باز کرد. 4) دهان اسب پر از صدای دلش بود. 5) لذت یورتمه به کشاله­ی ران­هایم زور آورده بود. 6) می­دانستم نه پاکار، نه آتای، هیچ کس نمی­تواند مثل من بدود. 7) پاکار گاری را کنار کشید و اسب ناگهان یک خالی­ی بزرگ را پشت خود احساس کرد. 8) یکی از دست­هایش را جلو برد.9) پاهایم را نمی­توانستم تکان دهم. 10) جای خالی­ی زین تا مچ پاهایم را گم کرده بودم. 11) اسب دست دیگرش را هم جلو برد. 12) تمام سنگینی­ی تنم روی دست­هایم ریخت. 13) پاهای اسب از دو طرف باز شد. 14) شانه­هایم پائین آمد و با صورت روی زمین افتادم. (ص 27) (شماره­گذاری­ی جمله­ها از من است.)

جمله­های 1، 2، 3، 5، 6، 9، 10، 12، 14 را "اسب" روایت می­کند؛ جمله­ی 4 را راوی­ی دانای کل، و جمله­های 7، 8، 11، و 13 را راوی­ی دانای کل محدود. و در مواردی، این تغییر زاویه­ی دید، حتا، منتظر پایان جمله نمی­شود و در همان میانه­ی جمله، دیدن و روایت را به دیگری می­سپارد:

اتای و پاکار خودشان را کنار کشیدند. حالا دست­های تا شده­ی اسب به زمین چسبیده بود. و تمام گردنم و نیمرخ اسب روی برف بود. (ص 27)

این حجم استوانه­ای/حلقوی، دو بُعد از شناخت را در خود حمل می­کند: هم در خدمت این­همانی­ی زندگی­ی "اسب" است با زندگی­ی "من" در این­همانی­ی شرایط بهره­کشی و اسارت، یعنی معرفتی جامعه شناختی؛ و هم در خدمت نمایش یأسی فلسفی، «سیزیف»وار، یعنی معرفتی هستی شناختی. و این هر دو بُعد در مفاهیمی چون "تاختِ رهای آسیه و اسب"، "نفرت از مهار و زین"، "تنبیه" ، "ناتوانی و ریزش"، و "تغییر ماهیت»ی مدام میرنده و بازگردنده، تعین یافته است. هر دوی این ابعاد را در داستان «خاطرات یک اسب» نوشته­ی تولستوی هم می­بینیم. و طرفه این که، شرایط سیاسی اجتماعی­ی حاکم بر جامعه­ی آن زمان تولستوی، شباهت­های بنیادینی با شرایط زیست بیژن نجدی دارد.

ساخت داستان شب سهراب کشان از نظر زمانی به صورت خط شکسته است، با پاره خط­های نامساوی. خط، مرتباً از زمان کانونی­ی داستان تا پهلوانان شاهنامه عقب می­رود، به زمان حال برمی­گردد، به فردوسی می­رود، به زمان حال برمی­گردد، و از فردوسی به زمان سپهسالاران اسطوره عقب می­نشیند، در آن جا اندکی توقف می­کند، و در نهایت، پهلوانان شاهنامه و فردوسی را تا لحظه­ی حال پیش می­کشد، و آن­ها را به رویدادهای زمان حال پیوند می­زند. و با این پیوست، دو سر خط شکسته به هم می­آید، و ساخت داستان به حجمی پیوسته بدل می­شود. من سعی می­کنم که برخی از پاره­خط­ها را در ضمن خلاصه­ی داستان نشان دهم: "سید"، پرده­دار، برای نقالی به دهکده آمده است، و «پرده» را بیرون قهوه­خانه­ی دهکده، بین دو درخت "سپیدار"، آویخته است.

در همان حاشیه­ی پرده که به درخت چسبیده بود دست رستم و دشنه به اندازه­ی ساقه­ی علف بالاتر از دنده­ی سهراب بود. سید به رستم گفت: دست نگه دارید تا مردم بیایند. (ص 35)

مردم می­آیند. "مرتضی" که پسری کر و لال است به یاری­ی اشاره­های پرده­دار به پرده­ی نقالی، و نیز به یاری ایما و اشاره­های پدر و مادرش که پای نقل نشسته­اند، ماجرای رو در روئی­ی دستم و سهراب را درمی­یابد. اما فقط تا آن جا که:

مادر پرده را نشانش داد و با انگشت­ها و لب­های ساکتش گفت: آن پدر و پسر می­خواهند هم­دیگر را بکشند. (ص 36)

زیرا که، "سید"، نقل بقیه­ی داستان را به روز بعد موکول می­کند و پرده را برمی­چیند. تماشاگران به خانه­هایشان برمی­گردند.

مادرش [مادر مرتضی] کنار چاه ایستاد. پدرش با سطل آب برداشت. مادرش وضو گرفت. پدر گِلِ مزرعه را از روی پاشنه و لای انگشتانش شست. مادر ِ مرتضی صدای اذانی را که از مسجد می­آمد به مرتضی نشان داد. آن طرف استخر طوس، فردوسی ایستاده بود و به بلندی­ی مقبره­اش نگاه می­کرد. در حیاط، پدر آب ریخت و مرتضی وضو گرفت ... (ص 39)

"مرتضی" در اشتیاق دانستن نتیجه­ی جنگِ رستم و سهراب، بر سر سفره­ی شام، پدر و مادرش را با همان ایما و اشاره سؤال­پیچ می­کند، اما جوابی نمی­گیرد. پس همان شبانه به قهوه­خانه­ای که نقال در آن خوابیده است، می­رود. منتها، زبانٍ دست­ها و چشم­هایش قادر نیستند پرسش را به پرده­دار منتقل کنند. پرده­ی لوله شده را در کنار قهوه­خانه می­بیند. در یک دست "پرده´و در دست دیگر "چراغ زنبوری"، به التماسِ بی­کلامش ادامه می­دهد. نقال که فکر می­کند "مرتضی" قصد ربودن پرده را دارد، در همان قهوه­خانه او را دنبال می­کند. با درگیری­ی "سید" و "مرتضی" و "چراغ" و "پرده"، قهوه­خانه آتش می­گیرد.

وقتی یکی از تیرک­های سقف افتاد، فردوسی سرش را برگرداند و به سردارانش گفت: بروید آن آتش را خاموش کنید! اسفندیار بی­آن که نیزه را از چشمش بیرون کشد سوار اسب شد، سهراب با همان دشنه­ی فرورفته در استخوان دنده­اش اسب را زین کرد و سوار بر اسب آن قدر استخر را دور زد تا سیاوش، چشم، از خونِ ریخته زیر پایش بردارد و پیشاپیشِ اسب از تاریکی­ی پشت پلکان­های طوس بیرون آید. [...] رستم خستگی­اش را روی رکاب باره­اش گذاشت. آن­ها کمک کردند که پیرمرد [رستم] سوار شود. این طرف آرارات آن­ها اسب­هاشان را به درختان سپیدار بستند و زره­هاشان را از سینه برداشتند و روی زین گذاشتند، پاپوش­ها را از رکاب اسب­ها آویزان کردند و لخت به درون قهوه­خانه رفتند. از پنجره­ی قهوه­خانه بوی قند سوخته می­آمد، سرداران یک جسد ذغال شده و چند تکه استخوان را بیرون آوردند و پرده را که نسوخته بود.[3] "صفر" رفت و نردبان وسط حیاطش را آورد، یک نفر سوزنی آورد، و روی نردبان پهن کرد و جسد سید را روی سوزنی گذاشتند و بردند. مرتضی هم سوخته بود زیرا دیگر در بین مردم نبود [...] شب روی باران آهسته­ای خودش را به اذان می­زد، سرداران روی برهنگی­ی خیس پوستشان دوباره زره پوشیدند. پیرمرد [رستم[، پرده را روی گردن اسبش انداخت. آن­ها در راهی که تا طوس زیر اسب داشتند به پشت ننگریستند و گریستند. (ص 45 و 46)

از "مرتضی" هم "چند تکه استخوان" باقی مانده، اما، از آن جا که هم سهراب­گونه جوان بوده و هم کر و لال، برای مردم ارزش خاک­سپاری ندارد. و تنها نشانه­ی زندگی و مرگ او این است که "زمانی بین مردم" بوده و حالا نیست. پرده­دار و تماشاچی می­سوزند، اما، "پرده" باقی می­ماند، تا تداوم سنت پدرشاهی را نمایندگی کند. "مرتضی"­ی نوجوان، هم کر است و هم لال، تا سرکوب­شدگی­ی هر ایده­ی "جوان" و تازه­ای را در متن این "سنت" نمایندگی کند. گرچه همین "سنت" همواره بر مرگی که خودش برای "جوان" پی­ریخته، گریه هم سر داده است.

در داستان سپرده به زمین، این چرخش، با ساختی حلقوی، به عهده­ی زمان است. داستان از صبح یک روز جمعه­ی زمستانی شروع می­شود، از کنار جوانی­ی "ملیحه" (یکی از شخصیت­های داستان) که اکنون "در این طرف و آن طرف شصت سالگی است"، رد می­شود، و ماجرای اصلی­ی داستان را که در یک روز گرم تابستانی (تابستان گذشته؟) رخ داده است، به زمان کنونی­ی شخصیت­های داستان می­پیچاند. و این پیچش تنها با یادآوری یا تداعی صورت نمی­گیرد: "ملیحه" و "طاهر" که در طول زندگی از داشتن بچه محروم مانده­اند، دست­کم شش ماه (از تابستان تا زمستان) است که در جستجوی نامی هستند برای بچه­ی ناشناسی که دفن او را در یک روز تابستانی به عهده گرفته بودند. به این امید که، "حالا ما یه بچه داریم، که مرده ..." و این جست­وجو، از همان لحظه­ی دفن بچه (که خواننده هم در آن حاضر بوده) تا همین لحظه­ی حال ادامه داشته و بی­نتیجه مانده است. "ملیحه" و "طاهر" از کامل کردن رؤیای شیرین خود ناتوان مانده­اند. این دو، همه­ی عمر دویده­اند و به آرزوی خویش که همان "طبیعی بودن" است، نرسیده­اند. پس دست به کنشی غیرطبیعی می­زنند، و برای ادامه­ی حیات این کنش غیرطبیعی در ذهنیت خود، نیازمند خودفریبی هستند. اما در پیاده کردن این مکانیسم دفاعی نیز موفق نمی­شوند.

جز سه داستان یاد شده، ساخت داستان­های دیگر، از نظر زمانی، خطی است (البته، غیر از بازگوئی­ی تداعی­ها).  در این داستان­ها، گر­چه نگاه راوی به رویدادها، شخصیت­ها، و موقعیت­ها، با اتکا به فرازبان تحقق می­یابد، اما ساختارهای فیزیکی، بیرون از زبان شکل می­گیرند. البته، کارکرد این ارزش­ها در همه­ی داستان­ها مساوی نیست. بیژن نجدی در هر یک از داستان­های دیگر این مجموعه نیز، گرچه به یکی از وجوه تاریخی/فرهنگی­ی زمانه و فضای کنونی­ی زندگی­ی ایرانی اشاره کرده است، اما کتاب در کلیت خود شمولی جهانی دارد. یعنی، قادر است با خواننده­ی تمدن­ها و فرهنگ­های دیگر، در صورت ترجمه، رابطه برقرار کند. آلودگی­ی محیط زیست، نوستالژی­ی طبیعت دست­نخورده، جنگ، زندان و اعدام، ناتوانی­ی علم و تکنولوژی در درک روح انسان، و خرافاتِ دامن­گیر، بن­مایه­های داستان­های دیگر او هستند. گرچه تمامی­ی این مقولات جهانی هستند، اما تنها به صرف جهانی بودن گفتمان هم نیست که می­گویم بیش­تر داستان­های "یوزپلنگانی که با من دویده­اند" شمولی جهانی دارند.

 مثلاً در استخری پر از کابوس، مردی (به نام "مرتضی") تلاش می­کند که یک "قو" را از آلوده شدن به "روغن و گازوئیلی" که دارد روی آب استخر، تن باز می­کند، نجات دهد. اما، دیر می­رسد، و "قو"ی مرده روی دستش می­ماند. پرداخت، و ابزاری که در آرایش صحنه­ها و فضاسازی­ی این داستان به کار رفته است، به یک "خبر" ساده، مایه­ی هنری بخشیده است. این "مایه" وظیفه­دار چندین اجراست: هم نمایش تعارض دست­پرورده­های انسان با طبیعت را به عهده دارد، هم بازمانده­ها­ی ذهنیت طبیعت­مدارِ روستایی را در تقابل با پیشرفت­های تکنولوژیک شهری می­گذارد، و هم بن­ساختِ ذهنی­ی اثر را به ذهنیت موجود در داستان «روز اسب­ریزی» نزدیک می­کند؛ یعنی، بر «جبر» حاکم به زندگی­ی موجود زنده صحه می­گذارد.  در این داستان هم زاویه­ی دید به طور نامحسوس دگر می­شود. راوی (دانای کل)، گفته­های شخصیت داستان (مرتضی) را، گاه از زبان و نگاه خودش تکرار می­کند (آن­ها را تأیید می­کند)، و گاه خودش از سکوت­های او صدا می­سازد:

پارو از آب بیرون می­آمد و دوباره می­رفت توی آب. قو در استخر چلپ چلپ می­کرد. مرتضی از قایق خم شده و دست­هایش را به طرف قو دراز کرده بود: یهو بغلش کردم، کشیدمش تو قایق، حالا از بالش گرفته بودم یا از گردنش، یادم نمیاد. (ص 19)

بن­مایه­های داستان­های تاریکی در پوتین و چشم­های دکمه­ای­ی من، جنگ است. در اولی، راوی، دانای کل است. و در دومی، یک "عروسک". و بافت هر دو داستان به گونه­ای است که در هیچ یک از آن­ها، واژه­ی "جنگ" یا واژگان پیرامونی­ی آن به کار نرفته است. اما، هر دو داستان بر محور فرآورده­های آن تبلور یافته است.

داستان مرا بفرستید به تونل، زمانی را در آینده نشان می­دهد که به کمک تکنولوژی­ی پیشرفته می­توان "گزارش سیستم عصبی"­ی یک انسان و "صدای ذهن او" را پس از مرگ، روی مانیتورِ کامپیوتر دید و ضبط کرد. جسد "مرتضی" از تمام تشریفات لازم گذشته، به تمام "دکمه"­ها و"سرنگ"­ها و "سنسور"­های لازم وصل شده، وارد "تونل" مخصوص شده، و "دکتر، کاستِ حافظه را به دستگاه" داده است:

از نرمال­ها، صدای دویدن کسی به گوش می­رسید، صدای گریه، صدای پر شدن دهان از شیر، صدای مردم، صدای باز شدن دکمه­های لباس، صدای شلیک، صدای سوختن ... (ص 56)

تک تک این «صدا»­ها، نماد لحظه­های کلیدی­ست که «مرتضی» در زندگی تجربه کرده است. صداهای «دویدن، گریه، پر شدن دهان از شیر، مردم، باز شدن دکمه­های لباس»، صداهای طبیعی­ی زندگی­ی آدمی هستند. اما صدای «شلیک» و صدای «سوختن» (به مفهومی که پس از کارکرد واژه­ی شلیک به خود می­گیرد)، غیر طبیعی و زندگی­ستیز. در این جاست که «مرتضی» دیگر یک اسم خاص نیست؛ بلکه نمادی است از انسان عصر تفنگ و گلوله و شلیک.

داستان سه شنبه­ی خیس، بر یک روز از زندگی­ی دختری جوان درنگ می­کند: «ملیحه» اعدام شدن پدرش (سیاوش) را که 7 سال پیش در زندان اوین روی داده، هنوز باور نکرده است. زیرا که حتا جسد او را هم به خانواده­اش تحویل نداده­اند. «روزی که درهای زندان اوین [...] با صدای کنار رفتن سال­های 1324 تا 1357 باز» می­شود، ملیحه، پشت در زندان، بیرون آمدن پدرش، «سیاوش» را انتظار می­کشد. از دست­رفتگی و نابودی­ی «سیاوش» در ذهنیت «ملیحه»، در قالب «چتری» نمود پیدا می­کند، که همان روز باد از دست او می­رباید؛ چتری دستخوش باد، درهم شکسته، و از فعلیت ساقط، که ابتدا «سگی» به دور آن می­گردد و «پارس» می­کند، و پس از چندی در باد گم می­شود.

در داستان گیاهی در قرنطینه، «طاهر» در کودکی، به تشخیص دکتر دهکده، به بیماری­ی «داء­الصدف» (همان دکتر این بیماری را «ترس ارثی» معنی می­کند) دچار می­شود. پدر و مادرش که از بهبودی­ی او ناامید هستند، به سراغ رمال می­روند. رمال در پوست کتف «طاهر» قفلی فرو می­کند و آن را می­بندد. «طاهر» به قفل عادت می­کند، با آن بزرگ می­شود و به سن سربازی می­رسد. پس از معاینه­ی بدنی، در بیمارستان «پادگان»، طی­ی یک عمل جراحی، قفل را از کتف او جدا می­کنند. راوی به ما نمی­گوید که بعد از عمل، به سر «طاهر» چه می­آید. فقط می­خوانیم که اتاق او در بیمارستان، با تابلوی «قرنطینه» مشخص شده است. اما، راوی قبلاً نشانه­های بیماری­ی او را به ما خبر داده است. و ما دیده­ایم که پیش از نهادن «قفل» بر کتف او، «تمام تن طاهر پر از لکه­های سرخی شد که به هم می­چسبیدند و بزرگ­تر می­شدند و روی پوست او مثل زالو راه می­رفتند» (ص 81). فاصله­های ذهنی در بافت کلام نیز به ما می­گویند که «طاهر»، اکنون بی­پشتوانه­ی «قفل» زندگی­ی نباتی دارد. زیرا در طول زمان آن چنان از «خود»  تهی و از «ناخود» پر شده که از بازگشت به «خودِ» بی­قفل ناتوان مانده است. در این جا «طاهر»، همان «اسب» است و «قفل»، همان «گاری». «اسب»، اسب به دنیا آمده، و «طاهر» انباشته از «ترس موروثی». انقیاد به «زین» یا «گاری»، محکومیت «اسب» است، و انقیاد به «ترس» و «قفل»، محکومیت «طاهر»؛ و هر دو، محکومیتی محتوم.

در داستان خاطرات پاره پاره­ی دیروز، «طاهر» دارد از روی یک آلبوم بسیار قدیمی، افراد خانواده­ی خود را به «ملیحه» معرفی می­کند، و ضمن دیدن و نشان دادنِ عکس­ها، ماجرای فرار پدربزرگش، «میرآقا»، را که از یاران «میرزای جنگل» بوده است، برای او شرح می­دهد، و همه را از قول «عمه فردوس»، که او هم برخی از صحنه­ها را از «ماهرخ» مادر بزرگ «طاهر» شنیده است. و دانای کل، گفته­های او را برای ما روایت می­کند: قیام جنگل شکست خورده است. مأموران دولت، خانه به خانه به دنبال یاران «میرزا» می­گردند. در خانه­ی «میرآقا» همه­ی مدارک مربوط به همکاری­ی او با «میرزا» را می­سوزانند و عکس­ها را پاره می­کنند. «میرآقا» پس از مقاومت در برابر پیشنهاد فرار، به آن تن می­دهد.

میرآقا گفت: برو طاهر را بیار ببینمش.

ماهرخ گفت: فردوس، بچه را بیار.

میرآقا منتظر نماند. و از اتاق بیرون آمد. یادم هست که پاهایش را طوری روی قالی می­گذاشت که عکس­های پاره پاره را لگد نکند. وقتی که از کنار من رد می­شد، گفت: «نترس فردوس، نمی­تونن میرزا رو بگیرن.» تا بالا سر طاهر، با هم رفتیم. [طاهر در گهواره] خواب بود. این بود که میرآقا آهسته گفت: تو که خوابی مرد، خدا حافظ. (ص 66)

یاران «میرزا» دستگیر و اعدام می­شوند. «میرزا» در سرما از دست می­رود. «پدر بزرگ» هم در غربت و دور از خانواده­اش می­میرد. او در وصیت نامه­اش «پالتوی» خود را به «طاهر» بخشیده است. «طاهر» و مادرش ماهرخ (که او را حاج خانم هم صدا می­کردند) پالتو را تحویل می­گیرند. و

توی جیب کنار یقه [ی پالتو] تکه­های عکسِ گونه­ی میرآقا را پیدا کردیم، پیشانی و عینک دکتر حشمت [از یاران اعدام شده­ی «میرزا»] و نصف صورت میرزا و موهایش را. (ص 67)

به این جای روایت که می­رسیم، «ملیحه» می­گوید:

ولی، ببین طاهر من یه چیزی رو نفهمیدم. سن و سال تو به اون سال­ها نمی­خوره.

طاهر داد کشید: نمی­خوره؟ چی نمی­خوره؟ سه روز بعد از هر کدام از این عکس­ها دکتر حشمتو کشتن. کشتنش، حشمتو ... کشتنش ... (ص 67)

چه تردید عجیبی! اگر «میرآقا» پدر بزرگ شخصیت داستان است، و «ماهرخ» مادر بزرگ او، پس حتماٌ «طاهرِ» خوابیده در گهواره، همین «طاهر»ی نیست که امروز ماجرا را برای «ملیحه» شرح می­دهد. بلکه پدر اوست. با هم­نام کردن پدر و پسر، نویسنده یک نسل را پریده است، تا با این شگرد تداوم مبارزه، و شکست و آوارگی­ی آزادی­خواهان را در سه نسل نشان دهد. واژه­ی «سه»، و تکرار سه باره­ی واژه­ی «کشتن» (در بازگفت بالا) رازگشای این معما هستند.

اما، این شگرد به حقیقتِ داستانی شدیداً آسیب زده است. درست است که اثر هنری یک سیستم بسته نیست و هنرمند آزادی دارد که تخیل خود را به ماوراء واقعیت و در فراسوی واقعیت­های زندگی پرواز دهد. اما، عناصر اثر باید در همان حجم خود (طرح کلی) دارای روابط منطقی باشند. این قانون حتا در مورد آثار رئالیسم جادوئی صادق است، چه رسد به یک اثر رئالیستی. در این جا منظور از رابطه­ی «منطقی»، منطق فلسفی نیست. بلکه، رخدادها، شخصیت­ها و موقعیت­ها و پیوست آن­ها با یکدیگر، در همان قاب انتخابی­ی نویسنده، باید دارای رابطه­ی معنی­دار باشند. مثلاً، وجود همین رابطه بین عناصر داستان در «شب سهراب کشان» سبب شده است که خواننده در باورداشت آن جهانٍ داستانی، مشکلی نداشته باشد، یعنی، می­پذیرد که سرداران شاهنامه به فرمان فردوسی برای خاموش کردن آتش بسیج شده­اند. آن چه که در آن داستان به این باور یاری می­دهد، جادوی همین رابطه است که به صورت مشبک به حجم داستان تنیده است. مثلاً، در کاربرد ترکیب «پیر مرد» برای رستم، و جمله­ی «آن طرف استخر طوس فردوسی ایستاده بود و به بلندی­ی مقبره­اش نگاه می­کرد»، زمان اسطوره را تا اکنون، و ناکجای آن را تا این «دهکده» می­پیماید. و در عین حال، با آوردن این جمله در بین «اذان» و «وضو»، رابطه­ی معنی­دار دیگری می­آفریند که فضای رشد پدرسالاری و منبع تغذیه­ی آن را (که خود فردوسی نیز قربانی­ی آن بود) در بنیاد اثر پهن می­کند. همین رابطه­های معنی­دار، یعنی همین جادوی تعریف نشدنی است که ارزش­های زیبائی­شناختی­ی اثر را رقم می­زنند. به بیانی دیگر، وقوع «شب سهراب­کشان» در درون زبان اتفاق می­افتد. در نتیجه زبان، کاربرد ابزاری ندارد که رویدادها و حالت­ها را به اثر تحمیل کند. در حالی که در داستانِ «خاطرات ...»، و به ویژه در پایان­بندی­ی آن، زبان، بیرون از جهان داستان قرار می­گیرد و منتظر است که رویدادی را در اثر بگنجاند. در حضور این «زبان» و در غیاب «فرازبان»، خواننده نمی­تواند خود را به این باور بسپارد که «ملیحه» انسانی ذی­شعور است. و از این رهگذر به صداقت راوی­ی اصلی­ی داستان (نه «طاهر» که راوی­ی دست دوم است)، شک می­کند. آیا «ملیحه» پدر طاهر را نمی­شناسد؟ حتا اگر نشناسد، یعنی، حتا اگر این زوج، مانند  منِ خواننده و این متن، تازه به هم رسیده باشند، باز باید بداند که «طاهر»ی که هم­اکنون با او سخن می­گوید، نمی­تواند همان «طاهر»ی باشد که در زمان «میرزا کوچک خان» در «گهواره» بوده است. البته، با توجه به تخیل فرهیخته، هوشیاری در طراحی­ی ساختار کلی و ساختِ واحدهای جزئی، و نگاه دقیقی که بیژن نجدی در اکثر داستان­های این مجموعه از خود نشان داده است، تردید دارم که غیر منطقی بودنِ جمله­ی «ملیحه» را ندیده باشد. شاید نمایش عریان­تر از ادامه­ی تفکر و سرگذشتی مشابه (که در داستان، با نماد «پالتو» شکل گرفته است) برای سه نسل، از جمله نسل حاضر (که طاهرِ کنونی سومینِ آن است)، سبب می­شد که چاپ کتاب «یوزپلنگانی که با من دویده­اند» در زمان طاهرِ کنونی، به خطر افتد یا به فراموشی سپرده شود.

در ابتدای این مقاله به زبان نجدی اشاره کردم. در این جا باید بیافزایم که این پی­بافتِ زبان داستان نیست که شاعرانه است. بلکه نگاه شاعرانه­ی نویسنده به پدیده­های هستی­ست که به زبان داستان­ها شاعرانگی بخشیده است. یعنی، طرز نگاه برخی از شخصیت­ها و راویان در توصیف حالت­ها و موقعیت­ها، پرش­ها و ایجازهای شعرگونه را در زبان محاوره پی ریخته است. دو بازگفتِ زیر از دیدگاه راوی­ی داستانِ «سپرده به زمین» بیان می­شوند:

وقتی که حوله را روی شانه­هایش انداخت احساس کرد کمی از پیری­ی تنش به آن حوله­ی بلند و سرخ چسبیده است. (ص 7)

این جمله بر زمینه­ای نشسته است که حالت سرخوشی­ی موقتی­ی یک آدم مسن را نشان می­دهد، که برای لحظه­­هایی احساس جوانی می­کند.

در آینه، گوشه­ای از سفره­ی صبحانه، کنار نیمرخ ملیحه بود. (ص 7)

این جمله، ضمن این که تصویر کامل فضای منعکس در آینه را از دید کسی که روبه­روی آینه ایستاده است، نقاشی می­کند، جلوه­گاه مکان و زمان، و موقعیت فیریکی­ی هر دو شخصیت داستان هم هست.

و دو بازگفتِ زیر، از دیدگاه شخصیت داستانِ «استخری پر از کابوس» بیان می­شوند:

ستوان گفت: چرا می­دویدید؟

مرتضی گفت: واسه این که صدای پاهام پشت سرم بود ... خوشم می­آمد ... (ص 17)

 سال­ها بود که اون طوری جلوی خودم راه نرفته بودم. تازه مگر چند قدم دویدم. شاید از مثلاً میز شما تا اون پنجره. (ص 17)

این توصیف شاعرانه، در متن کلام محاوره، نشان­دهنده­ی بازگشتی­ست که ذهن «مرتضی» -در لحظه­ی دویدن- به گذشته­اش داشته است. بازگشتی به 20 سال پیش، که او هنوز در زادگاهش رندگی می­کرد. زادگاهی که در آن زمان، طبیعی بود و به جای «نرده­ها»ی کنونی، «گُل و گون»های طبیعی در کناره­های استخر شهر روئیده بود. به عبارت دیگر، نویسنده با همین چند جمله نشان می­دهد که راوی در لحظه­ی دویدن، کودکی یا نوجوانی­ی خود را پیش چشم داشته است.

در رهگذر تبیین حالت­های روانی­ی آدم­ها، اشیاء نیز متشخص می­شوند:

ستوان اشاره کرد که آن چای را جلوی مرتضی بگذارند. فنجان از روی میز بلند شد و باغ­های چای، اطاق را دور زد. (ص 17)

در این جا، افزون بر تشخصِ بخشیدن به «فنجان»، بوی «چای» حضوری ملموس می­یابد و وسیله­ی تداعی­ی «باغ­های چای» در ذهن راوی می­شود.

وجه مشترک در جهان­هائی که کتاب «یوزپلنگانی ...» را شکل داده­اند، انسان ویران شده و اسیری است که در تمامیت جهان ماشینی، پیچ و مهره­ای بیش نیست. با توجه به این که داستان­ها از نظر موضوع به هم پیوسته نیستند، هم­نام بودن ِ بسیاری از شخصیت­ها در داستان­های متفاوت --که نشانه­ی نوعی عمومیت است-  نماد بی­چهره­گی، و انفعال آدم­هاست. به حکم تفکر حاکم بر اکثر داستان­ها، «ملیحه» و «طاهر» و «مرتضی» و «میرآقا» (که نام آدم­های بیشتر داستان­هاست)، من و شما و راوی و خود نویسنده­ایم، که هر یک با مفهوم کلی­ی «پیچ» در یک ماشین قابل جانشینی هستیم؛ آدم­هائی هستیم محکوم، کنش­پذیر، و اسیر موقعیت­ها. و این موقعیت­ها در لایه­های زیرین اندیشگی و زیست­مان، همه به بن­بست و تاریکی می­انجامند. در این جهان، برای «پیچ» راه رهائی نیست. زیرا رهائی­ی آن، مرگ آن است. زیرا، هستی­ی آن، زمانی معنا دارد که دست بسته و بی­عمل، در همان جائی که به او داده­اند، باقی بماند. در قلمرو این تفکر، «من»ی که با «اسب» این­همان شده، همان «مرتضی»­ای است که «کر و لالِ» مادرزاد است. همان «مرتضی»ای است که در «ترسی ارثی»، «قفل» شده، همان «ملیحه و طاهر»ی است که سعی­شان در رفع کمبود، یا در رسیدن به یک آرزو، راه به جائی نمی­برد. و همه­ی این­ها «یوزپلنگان»ی اهلی شده هستند که به سوی افقی تاریک با هم «دویده­اند» و می­دوند. و البته که در این افق تاریک، راه به جائی نبرده­اند و نمی­برند. و این، یعنی زیربنای تفکر پست­مدرن؛ یعنی تفکر فرهنگ سرمایه­داری­ی پیشرفته؛ یعنی، انسان را محکومی ازلی و ابدی انگاشتن، خود و جهانِ دیگران را با «چشم­های دکمه»ای نگریستن، تسلیم محض بودن، و بی­اعتنا گذشتن. البته، هنر، به حکم ذات تعالی­خواه خود، نمی­تواند نسبت به پدیده­های منفی­ی هستی­ی آدمی «بی­اعتنا» بماند. و هنر «پست­مدرن» نیز از این ویژه­گی­ی کلی مستثنی نیست. کما این که کتاب مورد بحث نیز با ترسیم له شدگی­ی انسان عصر خود، «اعتنا» و اعتراض خود را نشان داده است. منتها بر مبنای جهان­بینی­ی پست­مدرن، برای آدمی، هیچ روزنی به سوی رهایی و آزادی نمی­بیند. از رهگذر «اسب» دیدنِ «من»، «قفل شدن در ترس موروثی»، تسرّی­ی بی­چون و چرای «سرگذشت پدر بزرگ به نوه»، «من»، سرنوشت محتومی دارد که از بدو تولد بر پیشانی­اش نوشته شده، و نه تنها تا پایان حیات از آن گریزی ندارد، بلکه حتمیت آن، نسل­های آینده را هم دربردارد. و دریغا اگر هنر، این جهان تاریک را دنبال کند.

با این همه، آفرینش یوزپلنگانی که با من دویده­اند، از نظر هنری، در داستان نویسی­ی فارسی حادثه­ای نویدبخش است.

آستین- تکزاس

فوریه 1997

افزوده:

و دریغا که این نوشته، زمانی به چاپ می­رسد که بیژن نجدی دیگر در میان ما نیست. و او که فضیلت سکوت را در آفرینش صدا خوب می­شناخت، اکنون، سکوت خودش بی­صداست. اما، بی­تردید، نام او، همراه با جای پای «یوزپلنگان»ش، هم بر «قلم زرین گردون»، و هم بر ساحت ادبیات فارسی، حکّ است.

آستین- تکزاس

ژوئن 1998

بالاي صفحه