غرفهی آخر

ملیحه تیره گل
برای عزیز عطائی

نگاهی از پشت باران[1]

یوزپلنگانی که با من دویدهاند
نوشتهی بیژن نجدی
تهران، نشر مرکز، 1373

رسم جاری بر این است که نامگذاریی مجموعهی داستان، نام یکی از داستانها را روی کتاب میگذارند. اما "یوزپلنگانی که با من دویدهاند"، نام هیچ یک از ده داستان این مجموعه نیست. از این رو، پس از خواندن فهرست، واژههای "من" و "یوزپلنگ" در عنوان کتاب، کنجکاویام را سخت برانگیخت: این "من" کیست که راویی هیچ داستانی در مجموعه نیست؟ "یوزپلنگ" نیز، گرچه با واژهی "دویدن" همنشینیی مفهومی دارد، اما، استعارهی مرکزیی هر داستان، و خط رابطی که آن را به سراسر کتاب تعمیم داده است، چه میتواند باشد که نویسنده، آن را جمع بسته و آنها را با خود یا دستکم با راویان داستانهای خود همتاخت کرده است؟ واژهی "یوزپلنگ" را در فرهنگها نگاه کردم: 1- جانوریست پستاندار که تند میدود، زود اهلی میشود و پس از اهلی شدن، از او برای شکار استفاده میکنند. 2- جوینده و طلبکننده. و این معنا را چنین به هم پیوستم که: این حیوان، پس از اهلی شدن، زیست طبیعی ندارد، آزاد نیست، و برای خود شکار نمیکند، زیرا جستجو و تلاش او در خدمت شکارچیان است.[2] و بعد گذاشتم که محتوای کتاب، "یوزپلنگانِ" بیژن نجدی را معرفی کند. پس کتاب را شروع کردم.

از همان داستان اول، رفتار متفاوت نویسنده با زبان، و ساختارِ هندسیی برخی از داستانها سبب شد که داستان به داستان در کتاب پیش بروم و در لذت ناشی از زیبائیی اثر، کنجکاویی مربوط به مفهوم استعاریی "یوزپلنگ" فراموشم شود. در مرور دوبارهی داستانها بود که توانستم دربارهی "یوزپلنگان" و "من" گمانهای بزنم.

مضمون مرکزیی هر داستانِ کوتاه را احتمالاٌ میتوان در یک جمله یا یک پاراگراف خلاصه کرد. در داستانهایی که زبان، بیرون (یا جدا) از ساختار، واقع میشود، خلاصهی به دست آمده فراگیرتر است. یعنی رویدادهای اثر را کاملتر و روشنتر نشان میدهد. برخی از داستانهای مجموعهی مورد بحث، از این گونه هستند که بعداً به آنها اشاره خواهم کرد. اما خلاصهی داستانهائی که  شکل و محتوا، ساختارهای عینی و ذهنی، لحن و صداهای روایت همه در درون زبان واقع میشوند، در عین حال که ممکن است مضمون کلیی آن را بنمایاند، فراگیر همهی لایههای آن نخواهد بود. یعنی، از نمایش فضا و سایهروشنهای معنائی که با لغزیدن بر یکدیگر، زوایای شخصیت، زندگی، زمان و مکان را فراهم میآورند، بهرهی کمتری خواهد داشت، یا اصلاٌ بهرهای نخواهد داشت. برخی از داستانهای "یوزپلنگانی که ..." در این رده جا دارند. مثلاً:

روز اسبریزی، داستان اسبی است که از مهار و "زین" رنج میبرد، و میخواهد موقعیت تاخت و سوارش را خودش انتخاب کند. یک روز بدون زین، به آسیه (دخترِ خان) سواری میدهد. پس از این تاخت دلپذیر است که دیگر به "خان" رکاب نمیدهد، به عنوان تنبیه به "گاری" بسته میشود، و آن قدر در این مهار میماند، که نه تنها تاخت را فراموش میکند، بلکه دیگر قادر نیست بدون گاری خود را بر زمین استوار نگه دارد. وقتی او را از گاری باز میکنند، در حالی که هنوز آرزوی تاخت دارد، در نهایت ناباوری، دست و پایش به دو طرف گشوده میشود و با صورت بر زمین میافتد. اما، داستان فقط همین نیست. بلکه، نویسنده با آشناییزدایی از نحو زبان، صدای راویانِ روایت را دگر میکند، و دیگرمکانهای اسب را به نمایش میگذارد.  به دیگر سخن، در هر لحظهی این داستان، و با هر چرخشِ ساختار زبانی، خواننده از خود دور میشود، "اسب" میشود، "آسیه" میشود، "خان" میشود، "پاکار" میشود؛ به خود برمیگردد" خان و پاکار و آسیه و اسب را به تماشا، و طبعاً، به قضاوت مینشیند. در سیلانِ این دگرشدنهاست که تکه تکهی فضای داستان از دید اسب، آدمهای داستان، و گاهی از دیدگاه راویی دانای کل شکل میگیرد، و داستان در چرخش مارپیچیی همین تکهها، به تمامیت میرسد. و گاه این دگرشدن و چرخش، آن قدر سریع اتفاق میافتد که باید برگشت و خط یا خطهای مربوطه را بازخوانی کرد. مثلاً:

1) منتظر بودم که تیرکها را بردارد. 2) باید تا آن سرازیری میدویدم و خودم را از بوی پهن چسبیده به تنم دور میکردم. 3) پاکار تیرکها را باز کرد. 4) دهان اسب پر از صدای دلش بود. 5) لذت یورتمه به کشالهی رانهایم زور آورده بود. 6) میدانستم نه پاکار، نه آتای، هیچ کس نمیتواند مثل من بدود. 7) پاکار گاری را کنار کشید و اسب ناگهان یک خالیی بزرگ را پشت خود احساس کرد. 8) یکی از دستهایش را جلو برد.9) پاهایم را نمیتوانستم تکان دهم. 10) جای خالیی زین تا مچ پاهایم را گم کرده بودم. 11) اسب دست دیگرش را هم جلو برد. 12) تمام سنگینیی تنم روی دستهایم ریخت. 13) پاهای اسب از دو طرف باز شد. 14) شانههایم پائین آمد و با صورت روی زمین افتادم. (ص 27) (شمارهگذاریی جملهها از من است.)

جملههای 1، 2، 3، 5، 6، 9، 10، 12، 14 را "اسب" روایت میکند؛ جملهی 4 را راویی دانای کل، و جملههای 7، 8، 11، و 13 را راویی دانای کل محدود. و در مواردی، این تغییر زاویهی دید، حتا، منتظر پایان جمله نمیشود و در همان میانهی جمله، دیدن و روایت را به دیگری میسپارد:

اتای و پاکار خودشان را کنار کشیدند. حالا دستهای تا شدهی اسب به زمین چسبیده بود. و تمام گردنم و نیمرخ اسب روی برف بود. (ص 27)

این حجم استوانهای/حلقوی، دو بُعد از شناخت را در خود حمل میکند: هم در خدمت اینهمانیی زندگیی "اسب" است با زندگیی "من" در اینهمانیی شرایط بهرهکشی و اسارت، یعنی معرفتی جامعه شناختی؛ و هم در خدمت نمایش یأسی فلسفی، سیزیفوار، یعنی معرفتی هستی شناختی. و این هر دو بُعد در مفاهیمی چون "تاختِ رهای آسیه و اسب"، "نفرت از مهار و زین"، "تنبیه" ، "ناتوانی و ریزش"، و "تغییر ماهیتی مدام میرنده و بازگردنده، تعین یافته است. هر دوی این ابعاد را در داستان خاطرات یک اسب نوشتهی تولستوی هم میبینیم. و طرفه این که، شرایط سیاسی اجتماعیی حاکم بر جامعهی آن زمان تولستوی، شباهتهای بنیادینی با شرایط زیست بیژن نجدی دارد.

ساخت داستان شب سهراب کشان از نظر زمانی به صورت خط شکسته است، با پاره خطهای نامساوی. خط، مرتباً از زمان کانونیی داستان تا پهلوانان شاهنامه عقب میرود، به زمان حال برمیگردد، به فردوسی میرود، به زمان حال برمیگردد، و از فردوسی به زمان سپهسالاران اسطوره عقب مینشیند، در آن جا اندکی توقف میکند، و در نهایت، پهلوانان شاهنامه و فردوسی را تا لحظهی حال پیش میکشد، و آنها را به رویدادهای زمان حال پیوند میزند. و با این پیوست، دو سر خط شکسته به هم میآید، و ساخت داستان به حجمی پیوسته بدل میشود. من سعی میکنم که برخی از پارهخطها را در ضمن خلاصهی داستان نشان دهم: "سید"، پردهدار، برای نقالی به دهکده آمده است، و پرده را بیرون قهوهخانهی دهکده، بین دو درخت "سپیدار"، آویخته است.

در همان حاشیهی پرده که به درخت چسبیده بود دست رستم و دشنه به اندازهی ساقهی علف بالاتر از دندهی سهراب بود. سید به رستم گفت: دست نگه دارید تا مردم بیایند. (ص 35)

مردم میآیند. "مرتضی" که پسری کر و لال است به یاریی اشارههای پردهدار به پردهی نقالی، و نیز به یاری ایما و اشارههای پدر و مادرش که پای نقل نشستهاند، ماجرای رو در روئیی دستم و سهراب را درمییابد. اما فقط تا آن جا که:

مادر پرده را نشانش داد و با انگشتها و لبهای ساکتش گفت: آن پدر و پسر میخواهند همدیگر را بکشند. (ص 36)

زیرا که، "سید"، نقل بقیهی داستان را به روز بعد موکول میکند و پرده را برمیچیند. تماشاگران به خانههایشان برمیگردند.

مادرش [مادر مرتضی] کنار چاه ایستاد. پدرش با سطل آب برداشت. مادرش وضو گرفت. پدر گِلِ مزرعه را از روی پاشنه و لای انگشتانش شست. مادر ِ مرتضی صدای اذانی را که از مسجد میآمد به مرتضی نشان داد. آن طرف استخر طوس، فردوسی ایستاده بود و به بلندیی مقبرهاش نگاه میکرد. در حیاط، پدر آب ریخت و مرتضی وضو گرفت ... (ص 39)

"مرتضی" در اشتیاق دانستن نتیجهی جنگِ رستم و سهراب، بر سر سفرهی شام، پدر و مادرش را با همان ایما و اشاره سؤالپیچ میکند، اما جوابی نمیگیرد. پس همان شبانه به قهوهخانهای که نقال در آن خوابیده است، میرود. منتها، زبانٍ دستها و چشمهایش قادر نیستند پرسش را به پردهدار منتقل کنند. پردهی لوله شده را در کنار قهوهخانه میبیند. در یک دست "پردهو در دست دیگر "چراغ زنبوری"، به التماسِ بیکلامش ادامه میدهد. نقال که فکر میکند "مرتضی" قصد ربودن پرده را دارد، در همان قهوهخانه او را دنبال میکند. با درگیریی "سید" و "مرتضی" و "چراغ" و "پرده"، قهوهخانه آتش میگیرد.

وقتی یکی از تیرکهای سقف افتاد، فردوسی سرش را برگرداند و به سردارانش گفت: بروید آن آتش را خاموش کنید! اسفندیار بیآن که نیزه را از چشمش بیرون کشد سوار اسب شد، سهراب با همان دشنهی فرورفته در استخوان دندهاش اسب را زین کرد و سوار بر اسب آن قدر استخر را دور زد تا سیاوش، چشم، از خونِ ریخته زیر پایش بردارد و پیشاپیشِ اسب از تاریکیی پشت پلکانهای طوس بیرون آید. [...] رستم خستگیاش را روی رکاب بارهاش گذاشت. آنها کمک کردند که پیرمرد [رستم] سوار شود. این طرف آرارات آنها اسبهاشان را به درختان سپیدار بستند و زرههاشان را از سینه برداشتند و روی زین گذاشتند، پاپوشها را از رکاب اسبها آویزان کردند و لخت به درون قهوهخانه رفتند. از پنجرهی قهوهخانه بوی قند سوخته میآمد، سرداران یک جسد ذغال شده و چند تکه استخوان را بیرون آوردند و پرده را که نسوخته بود.[3] "صفر" رفت و نردبان وسط حیاطش را آورد، یک نفر سوزنی آورد، و روی نردبان پهن کرد و جسد سید را روی سوزنی گذاشتند و بردند. مرتضی هم سوخته بود زیرا دیگر در بین مردم نبود [...] شب روی باران آهستهای خودش را به اذان میزد، سرداران روی برهنگیی خیس پوستشان دوباره زره پوشیدند. پیرمرد [رستم[، پرده را روی گردن اسبش انداخت. آنها در راهی که تا طوس زیر اسب داشتند به پشت ننگریستند و گریستند. (ص 45 و 46)

از "مرتضی" هم "چند تکه استخوان" باقی مانده، اما، از آن جا که هم سهرابگونه جوان بوده و هم کر و لال، برای مردم ارزش خاکسپاری ندارد. و تنها نشانهی زندگی و مرگ او این است که "زمانی بین مردم" بوده و حالا نیست. پردهدار و تماشاچی میسوزند، اما، "پرده" باقی میماند، تا تداوم سنت پدرشاهی را نمایندگی کند. "مرتضی"ی نوجوان، هم کر است و هم لال، تا سرکوبشدگیی هر ایدهی "جوان" و تازهای را در متن این "سنت" نمایندگی کند. گرچه همین "سنت" همواره بر مرگی که خودش برای "جوان" پیریخته، گریه هم سر داده است.

در داستان سپرده به زمین، این چرخش، با ساختی حلقوی، به عهدهی زمان است. داستان از صبح یک روز جمعهی زمستانی شروع میشود، از کنار جوانیی "ملیحه" (یکی از شخصیتهای داستان) که اکنون "در این طرف و آن طرف شصت سالگی است"، رد میشود، و ماجرای اصلیی داستان را که در یک روز گرم تابستانی (تابستان گذشته؟) رخ داده است، به زمان کنونیی شخصیتهای داستان میپیچاند. و این پیچش تنها با یادآوری یا تداعی صورت نمیگیرد: "ملیحه" و "طاهر" که در طول زندگی از داشتن بچه محروم ماندهاند، دستکم شش ماه (از تابستان تا زمستان) است که در جستجوی نامی هستند برای بچهی ناشناسی که دفن او را در یک روز تابستانی به عهده گرفته بودند. به این امید که، "حالا ما یه بچه داریم، که مرده ..." و این جستوجو، از همان لحظهی دفن بچه (که خواننده هم در آن حاضر بوده) تا همین لحظهی حال ادامه داشته و بینتیجه مانده است. "ملیحه" و "طاهر" از کامل کردن رؤیای شیرین خود ناتوان ماندهاند. این دو، همهی عمر دویدهاند و به آرزوی خویش که همان "طبیعی بودن" است، نرسیدهاند. پس دست به کنشی غیرطبیعی میزنند، و برای ادامهی حیات این کنش غیرطبیعی در ذهنیت خود، نیازمند خودفریبی هستند. اما در پیاده کردن این مکانیسم دفاعی نیز موفق نمیشوند.

جز سه داستان یاد شده، ساخت داستانهای دیگر، از نظر زمانی، خطی است (البته، غیر از بازگوئیی تداعیها).  در این داستانها، گرچه نگاه راوی به رویدادها، شخصیتها، و موقعیتها، با اتکا به فرازبان تحقق مییابد، اما ساختارهای فیزیکی، بیرون از زبان شکل میگیرند. البته، کارکرد این ارزشها در همهی داستانها مساوی نیست. بیژن نجدی در هر یک از داستانهای دیگر این مجموعه نیز، گرچه به یکی از وجوه تاریخی/فرهنگیی زمانه و فضای کنونیی زندگیی ایرانی اشاره کرده است، اما کتاب در کلیت خود شمولی جهانی دارد. یعنی، قادر است با خوانندهی تمدنها و فرهنگهای دیگر، در صورت ترجمه، رابطه برقرار کند. آلودگیی محیط زیست، نوستالژیی طبیعت دستنخورده، جنگ، زندان و اعدام، ناتوانیی علم و تکنولوژی در درک روح انسان، و خرافاتِ دامنگیر، بنمایههای داستانهای دیگر او هستند. گرچه تمامیی این مقولات جهانی هستند، اما تنها به صرف جهانی بودن گفتمان هم نیست که میگویم بیشتر داستانهای "یوزپلنگانی که با من دویدهاند" شمولی جهانی دارند.

 مثلاً در استخری پر از کابوس، مردی (به نام "مرتضی") تلاش میکند که یک "قو" را از آلوده شدن به "روغن و گازوئیلی" که دارد روی آب استخر، تن باز میکند، نجات دهد. اما، دیر میرسد، و "قو"ی مرده روی دستش میماند. پرداخت، و ابزاری که در آرایش صحنهها و فضاسازیی این داستان به کار رفته است، به یک "خبر" ساده، مایهی هنری بخشیده است. این "مایه" وظیفهدار چندین اجراست: هم نمایش تعارض دستپروردههای انسان با طبیعت را به عهده دارد، هم بازماندههای ذهنیت طبیعتمدارِ روستایی را در تقابل با پیشرفتهای تکنولوژیک شهری میگذارد، و هم بنساختِ ذهنیی اثر را به ذهنیت موجود در داستان روز اسبریزی نزدیک میکند؛ یعنی، بر جبر حاکم به زندگیی موجود زنده صحه میگذارد.  در این داستان هم زاویهی دید به طور نامحسوس دگر میشود. راوی (دانای کل)، گفتههای شخصیت داستان (مرتضی) را، گاه از زبان و نگاه خودش تکرار میکند (آنها را تأیید میکند)، و گاه خودش از سکوتهای او صدا میسازد:

پارو از آب بیرون میآمد و دوباره میرفت توی آب. قو در استخر چلپ چلپ میکرد. مرتضی از قایق خم شده و دستهایش را به طرف قو دراز کرده بود: یهو بغلش کردم، کشیدمش تو قایق، حالا از بالش گرفته بودم یا از گردنش، یادم نمیاد. (ص 19)

بنمایههای داستانهای تاریکی در پوتین و چشمهای دکمهایی من، جنگ است. در اولی، راوی، دانای کل است. و در دومی، یک "عروسک". و بافت هر دو داستان به گونهای است که در هیچ یک از آنها، واژهی "جنگ" یا واژگان پیرامونیی آن به کار نرفته است. اما، هر دو داستان بر محور فرآوردههای آن تبلور یافته است.

داستان مرا بفرستید به تونل، زمانی را در آینده نشان میدهد که به کمک تکنولوژیی پیشرفته میتوان "گزارش سیستم عصبی"ی یک انسان و "صدای ذهن او" را پس از مرگ، روی مانیتورِ کامپیوتر دید و ضبط کرد. جسد "مرتضی" از تمام تشریفات لازم گذشته، به تمام "دکمه"ها و"سرنگ"ها و "سنسور"های لازم وصل شده، وارد "تونل" مخصوص شده، و "دکتر، کاستِ حافظه را به دستگاه" داده است:

از نرمالها، صدای دویدن کسی به گوش میرسید، صدای گریه، صدای پر شدن دهان از شیر، صدای مردم، صدای باز شدن دکمههای لباس، صدای شلیک، صدای سوختن ... (ص 56)

تک تک این صداها، نماد لحظههای کلیدیست که مرتضی در زندگی تجربه کرده است. صداهای دویدن، گریه، پر شدن دهان از شیر، مردم، باز شدن دکمههای لباس، صداهای طبیعیی زندگیی آدمی هستند. اما صدای شلیک و صدای سوختن (به مفهومی که پس از کارکرد واژهی شلیک به خود میگیرد)، غیر طبیعی و زندگیستیز. در این جاست که مرتضی دیگر یک اسم خاص نیست؛ بلکه نمادی است از انسان عصر تفنگ و گلوله و شلیک.

داستان سه شنبهی خیس، بر یک روز از زندگیی دختری جوان درنگ میکند: ملیحه اعدام شدن پدرش (سیاوش) را که 7 سال پیش در زندان اوین روی داده، هنوز باور نکرده است. زیرا که حتا جسد او را هم به خانوادهاش تحویل ندادهاند. روزی که درهای زندان اوین [...] با صدای کنار رفتن سالهای 1324 تا 1357 باز میشود، ملیحه، پشت در زندان، بیرون آمدن پدرش، سیاوش را انتظار میکشد. از دسترفتگی و نابودیی سیاوش در ذهنیت ملیحه، در قالب چتری نمود پیدا میکند، که همان روز باد از دست او میرباید؛ چتری دستخوش باد، درهم شکسته، و از فعلیت ساقط، که ابتدا سگی به دور آن میگردد و پارس میکند، و پس از چندی در باد گم میشود.

در داستان گیاهی در قرنطینه، طاهر در کودکی، به تشخیص دکتر دهکده، به بیماریی داءالصدف (همان دکتر این بیماری را ترس ارثی معنی میکند) دچار میشود. پدر و مادرش که از بهبودیی او ناامید هستند، به سراغ رمال میروند. رمال در پوست کتف طاهر قفلی فرو میکند و آن را میبندد. طاهر به قفل عادت میکند، با آن بزرگ میشود و به سن سربازی میرسد. پس از معاینهی بدنی، در بیمارستان پادگان، طیی یک عمل جراحی، قفل را از کتف او جدا میکنند. راوی به ما نمیگوید که بعد از عمل، به سر طاهر چه میآید. فقط میخوانیم که اتاق او در بیمارستان، با تابلوی قرنطینه مشخص شده است. اما، راوی قبلاً نشانههای بیماریی او را به ما خبر داده است. و ما دیدهایم که پیش از نهادن قفل بر کتف او، تمام تن طاهر پر از لکههای سرخی شد که به هم میچسبیدند و بزرگتر میشدند و روی پوست او مثل زالو راه میرفتند (ص 81). فاصلههای ذهنی در بافت کلام نیز به ما میگویند که طاهر، اکنون بیپشتوانهی قفل زندگیی نباتی دارد. زیرا در طول زمان آن چنان از خود  تهی و از ناخود پر شده که از بازگشت به خودِ بیقفل ناتوان مانده است. در این جا طاهر، همان اسب است و قفل، همان گاری. اسب، اسب به دنیا آمده، و طاهر انباشته از ترس موروثی. انقیاد به زین یا گاری، محکومیت اسب است، و انقیاد به ترس و قفل، محکومیت طاهر؛ و هر دو، محکومیتی محتوم.

در داستان خاطرات پاره پارهی دیروز، طاهر دارد از روی یک آلبوم بسیار قدیمی، افراد خانوادهی خود را به ملیحه معرفی میکند، و ضمن دیدن و نشان دادنِ عکسها، ماجرای فرار پدربزرگش، میرآقا، را که از یاران میرزای جنگل بوده است، برای او شرح میدهد، و همه را از قول عمه فردوس، که او هم برخی از صحنهها را از ماهرخ مادر بزرگ طاهر شنیده است. و دانای کل، گفتههای او را برای ما روایت میکند: قیام جنگل شکست خورده است. مأموران دولت، خانه به خانه به دنبال یاران میرزا میگردند. در خانهی میرآقا همهی مدارک مربوط به همکاریی او با میرزا را میسوزانند و عکسها را پاره میکنند. میرآقا پس از مقاومت در برابر پیشنهاد فرار، به آن تن میدهد.

میرآقا گفت: برو طاهر را بیار ببینمش.

ماهرخ گفت: فردوس، بچه را بیار.

میرآقا منتظر نماند. و از اتاق بیرون آمد. یادم هست که پاهایش را طوری روی قالی میگذاشت که عکسهای پاره پاره را لگد نکند. وقتی که از کنار من رد میشد، گفت: نترس فردوس، نمیتونن میرزا رو بگیرن. تا بالا سر طاهر، با هم رفتیم. [طاهر در گهواره] خواب بود. این بود که میرآقا آهسته گفت: تو که خوابی مرد، خدا حافظ. (ص 66)

یاران میرزا دستگیر و اعدام میشوند. میرزا در سرما از دست میرود. پدر بزرگ هم در غربت و دور از خانوادهاش میمیرد. او در وصیت نامهاش پالتوی خود را به طاهر بخشیده است. طاهر و مادرش ماهرخ (که او را حاج خانم هم صدا میکردند) پالتو را تحویل میگیرند. و

توی جیب کنار یقه [ی پالتو] تکههای عکسِ گونهی میرآقا را پیدا کردیم، پیشانی و عینک دکتر حشمت [از یاران اعدام شدهی میرزا] و نصف صورت میرزا و موهایش را. (ص 67)

به این جای روایت که میرسیم، ملیحه میگوید:

ولی، ببین طاهر من یه چیزی رو نفهمیدم. سن و سال تو به اون سالها نمیخوره.

طاهر داد کشید: نمیخوره؟ چی نمیخوره؟ سه روز بعد از هر کدام از این عکسها دکتر حشمتو کشتن. کشتنش، حشمتو ... کشتنش ... (ص 67)

چه تردید عجیبی! اگر میرآقا پدر بزرگ شخصیت داستان است، و ماهرخ مادر بزرگ او، پس حتماٌ طاهرِ خوابیده در گهواره، همین طاهری نیست که امروز ماجرا را برای ملیحه شرح میدهد. بلکه پدر اوست. با همنام کردن پدر و پسر، نویسنده یک نسل را پریده است، تا با این شگرد تداوم مبارزه، و شکست و آوارگیی آزادیخواهان را در سه نسل نشان دهد. واژهی سه، و تکرار سه بارهی واژهی کشتن (در بازگفت بالا) رازگشای این معما هستند.

اما، این شگرد به حقیقتِ داستانی شدیداً آسیب زده است. درست است که اثر هنری یک سیستم بسته نیست و هنرمند آزادی دارد که تخیل خود را به ماوراء واقعیت و در فراسوی واقعیتهای زندگی پرواز دهد. اما، عناصر اثر باید در همان حجم خود (طرح کلی) دارای روابط منطقی باشند. این قانون حتا در مورد آثار رئالیسم جادوئی صادق است، چه رسد به یک اثر رئالیستی. در این جا منظور از رابطهی منطقی، منطق فلسفی نیست. بلکه، رخدادها، شخصیتها و موقعیتها و پیوست آنها با یکدیگر، در همان قاب انتخابیی نویسنده، باید دارای رابطهی معنیدار باشند. مثلاً، وجود همین رابطه بین عناصر داستان در شب سهراب کشان سبب شده است که خواننده در باورداشت آن جهانٍ داستانی، مشکلی نداشته باشد، یعنی، میپذیرد که سرداران شاهنامه به فرمان فردوسی برای خاموش کردن آتش بسیج شدهاند. آن چه که در آن داستان به این باور یاری میدهد، جادوی همین رابطه است که به صورت مشبک به حجم داستان تنیده است. مثلاً، در کاربرد ترکیب پیر مرد برای رستم، و جملهی آن طرف استخر طوس فردوسی ایستاده بود و به بلندیی مقبرهاش نگاه میکرد، زمان اسطوره را تا اکنون، و ناکجای آن را تا این دهکده میپیماید. و در عین حال، با آوردن این جمله در بین اذان و وضو، رابطهی معنیدار دیگری میآفریند که فضای رشد پدرسالاری و منبع تغذیهی آن را (که خود فردوسی نیز قربانیی آن بود) در بنیاد اثر پهن میکند. همین رابطههای معنیدار، یعنی همین جادوی تعریف نشدنی است که ارزشهای زیبائیشناختیی اثر را رقم میزنند. به بیانی دیگر، وقوع شب سهرابکشان در درون زبان اتفاق میافتد. در نتیجه زبان، کاربرد ابزاری ندارد که رویدادها و حالتها را به اثر تحمیل کند. در حالی که در داستانِ خاطرات ...، و به ویژه در پایانبندیی آن، زبان، بیرون از جهان داستان قرار میگیرد و منتظر است که رویدادی را در اثر بگنجاند. در حضور این زبان و در غیاب فرازبان، خواننده نمیتواند خود را به این باور بسپارد که ملیحه انسانی ذیشعور است. و از این رهگذر به صداقت راویی اصلیی داستان (نه طاهر که راویی دست دوم است)، شک میکند. آیا ملیحه پدر طاهر را نمیشناسد؟ حتا اگر نشناسد، یعنی، حتا اگر این زوج، مانند  منِ خواننده و این متن، تازه به هم رسیده باشند، باز باید بداند که طاهری که هماکنون با او سخن میگوید، نمیتواند همان طاهری باشد که در زمان میرزا کوچک خان در گهواره بوده است. البته، با توجه به تخیل فرهیخته، هوشیاری در طراحیی ساختار کلی و ساختِ واحدهای جزئی، و نگاه دقیقی که بیژن نجدی در اکثر داستانهای این مجموعه از خود نشان داده است، تردید دارم که غیر منطقی بودنِ جملهی ملیحه را ندیده باشد. شاید نمایش عریانتر از ادامهی تفکر و سرگذشتی مشابه (که در داستان، با نماد پالتو شکل گرفته است) برای سه نسل، از جمله نسل حاضر (که طاهرِ کنونی سومینِ آن است)، سبب میشد که چاپ کتاب یوزپلنگانی که با من دویدهاند در زمان طاهرِ کنونی، به خطر افتد یا به فراموشی سپرده شود.

در ابتدای این مقاله به زبان نجدی اشاره کردم. در این جا باید بیافزایم که این پیبافتِ زبان داستان نیست که شاعرانه است. بلکه نگاه شاعرانهی نویسنده به پدیدههای هستیست که به زبان داستانها شاعرانگی بخشیده است. یعنی، طرز نگاه برخی از شخصیتها و راویان در توصیف حالتها و موقعیتها، پرشها و ایجازهای شعرگونه را در زبان محاوره پی ریخته است. دو بازگفتِ زیر از دیدگاه راویی داستانِ سپرده به زمین بیان میشوند:

وقتی که حوله را روی شانههایش انداخت احساس کرد کمی از پیریی تنش به آن حولهی بلند و سرخ چسبیده است. (ص 7)

این جمله بر زمینهای نشسته است که حالت سرخوشیی موقتیی یک آدم مسن را نشان میدهد، که برای لحظههایی احساس جوانی میکند.

در آینه، گوشهای از سفرهی صبحانه، کنار نیمرخ ملیحه بود. (ص 7)

این جمله، ضمن این که تصویر کامل فضای منعکس در آینه را از دید کسی که روبهروی آینه ایستاده است، نقاشی میکند، جلوهگاه مکان و زمان، و موقعیت فیریکیی هر دو شخصیت داستان هم هست.

و دو بازگفتِ زیر، از دیدگاه شخصیت داستانِ استخری پر از کابوس بیان میشوند:

ستوان گفت: چرا میدویدید؟

مرتضی گفت: واسه این که صدای پاهام پشت سرم بود ... خوشم میآمد ... (ص 17)

 

 سالها بود که اون طوری جلوی خودم راه نرفته بودم. تازه مگر چند قدم دویدم. شاید از مثلاً میز شما تا اون پنجره. (ص 17)

این توصیف شاعرانه، در متن کلام محاوره، نشاندهندهی بازگشتیست که ذهن مرتضی -در لحظهی دویدن- به گذشتهاش داشته است. بازگشتی به 20 سال پیش، که او هنوز در زادگاهش رندگی میکرد. زادگاهی که در آن زمان، طبیعی بود و به جای نردههای کنونی، گُل و گونهای طبیعی در کنارههای استخر شهر روئیده بود. به عبارت دیگر، نویسنده با همین چند جمله نشان میدهد که راوی در لحظهی دویدن، کودکی یا نوجوانیی خود را پیش چشم داشته است.

در رهگذر تبیین حالتهای روانیی آدمها، اشیاء نیز متشخص میشوند:

ستوان اشاره کرد که آن چای را جلوی مرتضی بگذارند. فنجان از روی میز بلند شد و باغهای چای، اطاق را دور زد. (ص 17)

در این جا، افزون بر تشخصِ بخشیدن به فنجان، بوی چای حضوری ملموس مییابد و وسیلهی تداعیی باغهای چای در ذهن راوی میشود.

وجه مشترک در جهانهائی که کتاب یوزپلنگانی ... را شکل دادهاند، انسان ویران شده و اسیری است که در تمامیت جهان ماشینی، پیچ و مهرهای بیش نیست. با توجه به این که داستانها از نظر موضوع به هم پیوسته نیستند، همنام بودن ِ بسیاری از شخصیتها در داستانهای متفاوت --که نشانهی نوعی عمومیت است-  نماد بیچهرهگی، و انفعال آدمهاست. به حکم تفکر حاکم بر اکثر داستانها، ملیحه و طاهر و مرتضی و میرآقا (که نام آدمهای بیشتر داستانهاست)، من و شما و راوی و خود نویسندهایم، که هر یک با مفهوم کلیی پیچ در یک ماشین قابل جانشینی هستیم؛ آدمهائی هستیم محکوم، کنشپذیر، و اسیر موقعیتها. و این موقعیتها در لایههای زیرین اندیشگی و زیستمان، همه به بنبست و تاریکی میانجامند. در این جهان، برای پیچ راه رهائی نیست. زیرا رهائیی آن، مرگ آن است. زیرا، هستیی آن، زمانی معنا دارد که دست بسته و بیعمل، در همان جائی که به او دادهاند، باقی بماند. در قلمرو این تفکر، منی که با اسب اینهمان شده، همان مرتضیای است که کر و لالِ مادرزاد است. همان مرتضیای است که در ترسی ارثی، قفل شده، همان ملیحه و طاهری است که سعیشان در رفع کمبود، یا در رسیدن به یک آرزو، راه به جائی نمیبرد. و همهی اینها یوزپلنگانی اهلی شده هستند که به سوی افقی تاریک با هم دویدهاند و میدوند. و البته که در این افق تاریک، راه به جائی نبردهاند و نمیبرند. و این، یعنی زیربنای تفکر پستمدرن؛ یعنی تفکر فرهنگ سرمایهداریی پیشرفته؛ یعنی، انسان را محکومی ازلی و ابدی انگاشتن، خود و جهانِ دیگران را با چشمهای دکمهای نگریستن، تسلیم محض بودن، و بیاعتنا گذشتن. البته، هنر، به حکم ذات تعالیخواه خود، نمیتواند نسبت به پدیدههای منفیی هستیی آدمی بیاعتنا بماند. و هنر پستمدرن نیز از این ویژهگیی کلی مستثنی نیست. کما این که کتاب مورد بحث نیز با ترسیم له شدگیی انسان عصر خود، اعتنا و اعتراض خود را نشان داده است. منتها بر مبنای جهانبینیی پستمدرن، برای آدمی، هیچ روزنی به سوی رهایی و آزادی نمیبیند. از رهگذر اسب دیدنِ من، قفل شدن در ترس موروثی، تسرّیی بیچون و چرای سرگذشت پدر بزرگ به نوه، من، سرنوشت محتومی دارد که از بدو تولد بر پیشانیاش نوشته شده، و نه تنها تا پایان حیات از آن گریزی ندارد، بلکه حتمیت آن، نسلهای آینده را هم دربردارد. و دریغا اگر هنر، این جهان تاریک را دنبال کند.

با این همه، آفرینش یوزپلنگانی که با من دویدهاند، از نظر هنری، در داستان نویسیی فارسی حادثهای نویدبخش است.

آستین- تکزاس

فوریه 1997

افزوده:

و دریغا که این نوشته، زمانی به چاپ میرسد که بیژن نجدی دیگر در میان ما نیست. و او که فضیلت سکوت را در آفرینش صدا خوب میشناخت، اکنون، سکوت خودش بیصداست. اما، بیتردید، نام او، همراه با جای پای یوزپلنگانش، هم بر قلم زرین گردون، و هم بر ساحت ادبیات فارسی، حکّ است.

آستین- تکزاس
ژوئن 1998
یادداشتها:

[1] - این متن را حدود یک سال پیش از درگذشت بیژن نجدی نوشتم. اما حدود یک سال و نیم در دفتر یکی از نشریات منتظر چاپ باقی ماند. شمارهی بعدیی آن نشریه هرگز منتشر نشد، و من با اجازهی ناشر آن، متن حاضر را به دفتر بررسی کتاب سپردم.

[2] - دربارهی انتخاب واژهی "یوزپلنگان"، بیژن نجدی در مصاحبه با خانم فرنگیس حبیبی (از رادیو بینالمللی فرانسه) نظر متفاوتی ابراز کرده است. این مصاحبه در نشریهی "بررسی کتاب، شماره 28، زمستان 1376، به چاپ رسید. با این وصف، من ترحیج دادم که نظر نخستین خود را به خوانندهام منعکس کنم، نه نظر نویسندهی اثر مورد بررسی را.

[3] - تأکید از من است.

بالاي صفحه

2004 by Maliheh Tirehgol. 
To Editor: ghorfeh@mtirehgol.com For Technical Support: techsup@mtirehgol.com
This page was last updated on 09/16/2016 .