مجموعه­ی «قصه­های مکرر» شامل 6 داستان است. گرچه ویرایش نهائی­ی برخی از داستان­های این مجموعه، در زمان اقامت نویسنده در آمریکا انجام شده، اما همه­ی آن­ها بین سال­های 1367 و 1377، و در ایران نطفه بسته­اند. در نتیجه، ما نمی­دانیم که این داستان­ها در ویرایش نهایی، تا چه میزان از ذهن و تخیلٍ دور شده­ی بیژن بیجاری از ایران را بر خود پذیرفته­اند. از این رو، و به ناگزیر، کل مجموعه­ی «قصه­های مکرر»، از ساحت «ادبیات فارسی در تبعید» بیرون می­ماند. البته باید بی­درنگ اشاره کرد که ویژگی­های تبعید ذهنی، یعنی پس­راندگی به حاشیه، حضور حس ناامنی، ترس، و میل به فرار، در آن­ها به آسانی قابل ردیابی هستند، و نیز باید افزود که دو داستان «شام آخر» و «دانای کل»، حال و هوای «ترک» را دارند؛ یعنی، راوی، در تدارک خودتبعیدی­ی مکانی هم هست.

من در این جا، برای رسیدن به سبک ساختاری­ی داستان، قصه­ی «شام آخر» را باز می­کنم، بعد، یافته­هایم را معیار قرار می­دهم برای رسیدن به حضور یا غیاب همان ویژگی­های سبک­شناختی در همه­ی داستان­های مجموعه؛ با این هدف که به میزان توفیق کل اثر ― در کاربرد ویژگی­های آن سبک احتمالی― دست پیدا کنم؛ و سپس سخنی کوتاه خواهم داشت درباره­ی آن سبک و کارکردهای آن در قصه­ی کوتاه این روزگار. از نظر روش نیز، برای نشان دادن «میزان توفیق» در پیاده کردن ویژگی­های آن سبک احتمالی، گریزهای کوتاهی خواهم داشت به تاریخچه و کیفیت­های تئوریکِ آن گرایش ادبی، و تأثیر آن در بازآفرینی­ی جهان انسانی.

سراسر قصه­ی «شام آخر» ― به جز جمله­ی آخر داستان، که در آن، زاویه­ی دید، ناگهان به سوم شخص مفرد تغییر می­یابد― از منظر اول شخص مفردی به نام «بابک» روایت می­شود. داستان، جهانٍ مـردی را تصویر می­کند، که از درون و برون دچار میان­ماندگی است: از درون، بین عشق به زندگی­ی خانوادگی (زنش فریده و دخترش نسرین) و معشوقه­اش (ماهک) سرگردان است؛ و از بیرون، بین آن «جا»­یی که هست، و «لس­آنجلس»­ی که قرار است «فردا» به سوی آن پرواز کند.

البته، گزینش، قبلاً انجام شده است: «بابک» بین این دوگانگی­ها، تصمیم خود را گرفته است، و با پرواز فردای خود به سوی زن و بچه­اش در لس­آنجلس، نیمی از درون و برونش را، از همان لحظه­ی تصمیم، عملاً به نیمه­ی دیگر ترجیح داده است. در نتیجه، با این انتخاب، هم عشق به «ماهک»، و هم تعلق به «آن جا»، ضمن این که دیگر برای «بابک» اولویت ندارند، در «اکنونِ» روایت، درون او را راحت نمی­گذارند. قصه­ی «شام آخر»، قصه­ی این تنش درونی است، به همراهِ شامی که «بابک» و «ماهک» در آخرین شبِ اقامت «بابک» در «آن جا» با هم می­خورند یا حتا نمی­خورند؛ زیرا که «شام»، در این قصه، نقشی نمادین دارد، و با همین نقش نمادین، از سوئی، مفهومِ «آخر» را تعیّن می­بخشد، و از سوی دیگر، به گره خوردنِ مفهومِ آیه­ای که بیجاری به نقل از انجیلِ «متا» بر پیشانی­ی این قصه نوشته، با مفهومِ «پایانِ» رابطه­ی عاشقانه بین «بابک» و «ماهک»، یاری می­رساند. همین. این، کل محتوای «قصه» است. و اما این محتوا، چگونه (در چه ساختاری) عینیت یافته است؟

در بند نخست داستان، «ماهک» با ضمیرِ «تو»، مخاطب راوی است، و سخن راوی با این «تو»، به طور غیر مستقیم به خواننده گزارش می­شود.

-          «هیچوقت نفهمیدم کارت­ها را چطور می­چیدی، بسکه تند، آن­ها را بُر می­زدی ...»

کاربردِ فعل زمان «گذشته» در این جمله، حاکی از گذشت زمان، و وقوع دیدار مجددی (در واقعیت یا در وهم) بین «بابک» و «ماهک» است، که به زمان آن شب، و به آن «شام آخر» مربوط نمی­شود. (به این موضوع دوباره برمی­گردم.) نشانه­های وجودی­ی این «تو»، از نظر صوری، «لب­های آلبالو» و «چشم­های خرگوش» است، از نظر عمل، «فال گرفتن و سرعت در بُر زدن»، و از نظر خاستگاهی که اجتماع به او داده، یعنی پایگاه ارزشی، «زنی بدنام»، که «زیر پای بابک نشسته» است. به یاری­ی تکرار همین نشانه­هاست که خواننده متوجه می­شود که این همان «تو» است که در بندهای بعدی­ی داستان به «او» تبدیل شده است؛ یعنی، «ماهک»، دیگر مخاطب راوی نیست، و روایت، مستقیماً به خواننده گزارش می­شود:

-          نه، ماهک هنرپیشه­ی سینما بود ... هست هنوز هم شاید ...

با این گزاره (و گزاره­های بعدی)، یک بار دیگر، بر فاصله­ی زمانی­ی بین زمان روایت، و زمانِ با هم بودنِ «بابک» و «ماهک»، تأکید می­شود. نکته­ی دیگری که، هم خط زمان را می­شکند، و هم زاویه­ی دید را تغییر می­دهد، در آخرین جمله­ی این داستان حضور دارد: راوی، از ابتدا تا این واپسین جمله­ی داستان، اول شخص مفرد است. اما در واپسین جمله، ناگهان از «من» به «او» تبدیل می­شود: [1]

«و من دیـدم، دلم نمی­آد این دم راهی، بـا بیـان حـرف­های سـانتی­مـانـتال، باز دم راهی ... بله، باز نمی­خواستم آن چشم­های خرگوش را بارانی ببینم.

و هیچ نگفت غیر از: «دیر نشه ماهکم؟»

این تغییر زاویه­ی دید، همراه با تغییر مخاطب روایت از غیر مستقیم به مستقیم (در ابتدای قصه)، زمان و مکانِ رویدادِ آخرین شام، یا آخرین شبِ با هم بودنِ «بابک» و «ماهک»، به «دیگر زمان» و «دیگر مکان» تبدیل می­شوند. به این ترتیب که، تغییر زاویه­ی دیدِ روایت در جمله­ی آخر، به همراه تفاوت مخاطب راوی در ابتدای داستان، مجموعاً پتانسیلی آفریده که «آخرین شام» را به قبل از وقوع، یعنی به آینده­ای در گذشته­ی دورتر از زمان روایت، منتقل می­کند. به بیانی دیگر، شب یا شام آخر، مدت­ها پیش از شبِ آخری که راوی با «ماهک» دارد، در بزنگاه انتخاب و تصمیم­گیری بین رفتن و ماندن، در ذهن راوی اتفاق افتاده است. و پس از طی­ی همین بزنگاه است که «منِ» آشنای راوی برای خودش بیگانه می­شود. و در این گمگشتگی است که در ابتدای روایت، «ماهک»­ی که راوی در نهاد خود ترکش کرده، هنوز برای او حضوری زنده دارد، روبه­روی اوست، و «تو» خطاب می­شود.

می­بینیم که اکثر رابطه­هائی که در خوانش بالا وجود دارند، مبتنی بر غیاب هستند، یعنی روابط موجود بین عناصر در این داستان، اکثراً به شکلی جدائی­ناپذیر جانشین یکدیگر شده­اند. و به یاری­ی مجموعه­ای از همین «غیاب»­ها است که دو سرِ خط روایت ― که به همراهِ عناصر و درون­مایه­هائی که با روابط مبتنی بر «حضور» تعّین یافته­اند، حجم پذیرفته― به هم می­آیند، و ساختمانی پدید می­آید چون کلاف پیچند­ای در یک گوی، یا مانند مدارهای اتم، که از الکترون­هایشان قابل تفکیک نیستند. یکی از مهم­ترین عناصری که بر خط روایت پیچیده و آن را به حجم تبدیل کرده است، کیستی یا چیستی­ی «ماهک» است، که تماماً از درهم تنیدگی­ی روابط مبتنی بر غیاب شکل گرفته است. آیا «ماهک» افزون بر نام یک زن، نمی­تواند نماد «ایران» هم باشد؟ من در طول داستان، نشـانه­ای نیـافتم که این امکان را نفی کند. و در عـوض، همه­ی نشانه­ها، این امکان را حمایت می­کنند. «زن»، سرزمین «مادری»، که زیردستانه، در طول تاریخ، ورق­های سرگذشت را «بُر زده»؛ که «شاه پیک» را به عنوان «دشمنِ بابک» شناسائی کرده؛ که برای پذیرش گزاره­ی «دشمنی­ی شاه»، «زیر پای بابک نشسته»؛ و خود، اینک «بدنام» است. و «بابک» با گزینش و پذیرشِ رخت بربستن از سرزمین مادری است که از خود بیگانه می­شود، و افزون بر این، با لو دادن خود در جمله­ی آخر، احساس گناه از کندن را تأئید می­کند.

در جمله­ی آخر داستان، «بابک»، هم «رفتنِ» خود را تأئید می­کند، و هم بریدنِ «خود» از «آن جا» را در پوششی از «دیگری» پنهان می­دارد؛ درست همان طور که «یهودا» کندنِ خود را با یک جمله، متبادر کرد؛ جمله­ای که نمی­دانم چرا بیجاری آن را به بازگفتی که از انجیل متا بر پیشانی­ی قصه­اش کاشته، و مفاد آن در شکل­گیری­ی داستـان «شـام آخـر» نقشی تعیین کننـده دارد، نقطه­چین کرده است. بیجاری از کتاب متا نقـل قول می­کند:

«­چون وقت شام رسید، با آن دوازده بنشست ... او در جواب گفت: آن که دست با من در قاب برد، همان کس مرا تسلیم نماید ...»

اما در انجیل متا، جای نقطه­چین دومِ بیجاری چنین آمده است:

« ­یهودا که تسلیم کننده­ی او بود، به جواب گفت: ای استاد، آیا من آنم؟ به وی گفت: "تو خود گفتی."»

«یهودا» نزدیک­ترین حواری­ی مسیح، با گفتن آن جمله، ناشیانه، بریدنِ خود را پنهان می­کند، و راوی­ی «شام آخر» نیز با تغییر «منِ» خود به «او»، باز هم ناشیانه، بر بریدنِ «خود» سرپوش می­گزارد؛ اولی با طلبِ پاسخ منفی، و دومی با پنهان کردن «من» زیر پوششِ «او».

حضور کاربردی­ی این شگردها است که می­شود گفت، بیجاری در این داستان، با فرمالیسم ملاقاتی جدی دارد. آموزه­های فرمالیسم، از یک­سو، «ارجاع به زندگی» برای اثر هنری را نفی می­کنند («شکلوفسکی» یکی از تئوریسین­های مؤثرِ روس در کتاب «تئوری­ی نثر»­[2] می­نویسد: « باید شیئ را از خوشه­ی تداعی معانی­هائی که با آن پیوند دارند، رهـا کنیم.»)، اما از سـوی دیگـر، «ارجـاع به آثار ادبی­ی پیشیـن» را یک فضیـلت برآورد می­کنند. چنان که باز هم از «شکلوفسکی»، در همان کتاب، می­خوانیم:

«اثر هنری، در ارتباط با آثار هنری­ی دیگر، و از رهگذرِ تداعی با آن آثار فهمیده می­شوند.»

به عبارت دیگر، فرمالیسم، ضمن گریز از روزمرگی­ی زندگی، خود را از صدای پیشنیان در هنرِ کلامی بی­نیاز نمی­داند. بیجاری، هر دو وجه این آموزه را مد نظر داشته است. او از یک سو، از زمان و مکان معین و از شرح رویدادهای زنجیره­ای گریخته، و از سوی دیگر، برای ایجاد معنی، از نیروی «تداعی معانی» سود برده است. و از راه القای معنی، و از رهگذر زیست در صداهای دیگر است، که یک بار دیگر، ابتدا و انتهای داستانِ «شام آخر»، با نیروئی مضاعف، به هم می­آیند، معماری­ی داستان کامل می­شود، و یکی از معدود بناهای پاکیزه و سالم فرمالیستی در داستان­نویسی­ی معاصر فارسی، از تئوری به عمل منتقل می­شود. چرا سالم و پاکیزه؟ زیرا که بیجاری در آفرینش این داستان، ضمن کاربردِ آموزه­های مهم فرمالیسم و رعایت مشخصه­های «سبک» و «سیاق­های کلام» در آن، در ادغام فرم و محتوا نیز، توفیق یافته است. و چرا یکی از «معدود»ها؟ زیرا که من ―­البته با دریافت خود― این پاکیزگی و سلامت فرمالیستی را فقط در اندک شماری از داستان­های هوشنگ گلشیری دیده­ام، که بهترین نمونه­های آن، داستان « شرحی بر قصیده­ی جمیله» و « دست تاریک، دست روشن» است. با همه­ی دلبستگی­ی گلشیری به فرم، در بیشتر آثار او، و نیز در اکثر داستان­های مجموعه­های پیشین بیجاری («عرصه­های کسالت»، « پرگار»)، « فرم» نسبت به « محتوا» عاملی بیرونی، و گسسته از منطق عمل روایت باقی می­ماند. البته این ویژگی، خاص فرمالیست­های ادبیات فارسی نیست، بلکه به دلیل نفوذ شناخت­شناسی­ی کانتی­[3] در آثار فرمالیست­های جهان، از جمله فرمالیست­های روس دیده شده، و تا پیش از اوج­­گیری­ی «پست­مدرنیسم»، از سوی گروه­های متعددی از منتقدانِ ادبی نیز مورد انتقاد شدید قرار داشته است.

فرمالیست­های روس، که نخستین تئوریسین­های این گرایش بودند ― و جنبش آنان، با رئالیسم قرن نوزدهم، و به ویژه با روایت روسی­ی سمبولیسم (که با عناصر عارفانه­ی روزانه همره بود) سخت سرِ ستیز داشت― گرچه ابتدا از ژانر شعر شروع کردند، اما زمانی که « رومن یاکوبسن» مفهوم «ادبیت» را در نقد ادبی مطرح کرد، پای ژانر « داستان» هم به این گرایش ― یا بر عکس، پای تئوری­های این گرایش به ژانر « داستان»― هم باز شد. در مورد شعر، « یاکوبسن» و پیروان مکتب او، جهان بیرون و درون شعر را ― با این گزاره که: « شعر به هیچ چیز بیرون از خودش ارجاع نمی­دهد»­[4]― از هم تفکیک کرده بودند، و نیز، بین « زبان شاعرانه» و زبان «کاربردی­ی معمولی»، خط مرزی مطلق کشیده شده بود؛ یعنی، با این استدلال که: زبان کاربردی­ی معمولی، «چیزی از اجزاء جهان را از طریق تبیین یا ترغیب دیگران، یا برقراری­ی رابطه­ی اجتماعی به ذهن متبادر می­کند»­[5] زبان کاربردی­ی روزمره، از ساحت « زبان ادبی» رانده شده بود. و آن چه که در این گرایش، «ادبیتِ» یک اثر را رقم می­زد، « شیوه­ی ویژه­ای از استفاده از زبان» بود، که « توجه را به خود، به عنوان یک "زبان"، جلب می­کرد.» در فرمول یاکوبسن می­خوانیم:

ادبیت زمانی حضور دارد که جهان، به عنوان کلمه حس و تلقی شود، و نه با نمایش شیئی یا اشیائی که دارای نام هستند، و همراه با احساسات ما نسبت به آن­ها در اثر ادبی می­آیند.­[6]

فرمالیست­ها، به ژانر «داستان» که رسیدند، افزون بر تفکیک و تمایزاتی که قبلاٌ در مورد ژانر شعرِ فرمالیستی انجام شده بود، به ناگزیر تفکیک و تمایز دیگری را به نقد ادبی راه دادند: تمایز بین «قصه» و «داستان»؛ بین ماده­ی خام روایت (علت و رویداد) و «روایتی هنرمندانه». در فرمول «توماشفسکی»، «قصه»، خودِ عمل است. در حالی که «داستان»، آن است که خواننده، «چگونه» از رویدادِ آن عمل با خبر می­شود.­[7] از این گذشته، در این فورمولبندی، تمایز بین « داستان» و « پی­رنگ» (طرح) نیز برقرار می­شود:

«رفتار هنرمندانه با زبان، می­تواند گفتنِ رویدادها باشد، بدون رعایت ترتیب زمانی­ی وقوع رویدادها، یا گرفتن زاویه­ی دیدی مشخص، که با گزینش هنرمندانه­ی درون­مایه­های آزاد (آزاد از چارچوب موضوع روایت)، طرح عمل داستانی را پیش می­برند.»­[8]

به نظر فرمالیست­ها، با رعایت این نکات است که رویدادهای واقعی­ی زندگی، به شکل هنری و دست­ساخت (مصنوع)، به ساحت «ادبیت» وارد می­شوند. «داستان فقط یک انگیزه است، یک خمیر بی­شکل، که خود به تنهائی دارای ارزش زیبائی­شناختی نیست، و این مهارت در اجرای "پی­رنگ" است که می­تواند "ادبیت" را تضمین کند.» چنان که «شکلوفسکی» می­گوید: «خط داستان، چیزی جز ماده­ای برای فرم دادن به طرح نیست.»[9]

«شکلوفسکی»، در تفسیرهای تئوریک خود، بارها به اولویت «ابزار تکنیکی»، یعنی، زبان و بازی­های ساختاری در داستان اشاره می­کند. مثلاً در «تئوری­ی نثر»، در تفسیر رمان « دون کیشوت» می­نویسد «ابزار معینی که سروانتس برای گفتن داستان دون کیشوت برگزید، نهایتاٌ درک او را نسبت به داستانی که باید می­گفت، تغییر داد. « و در جای دیگر در پاسخ به منتقدانی که به فرمالیسم خرده می­گرفتند که تعهد اجتماعی را از ادبیات زدوده، می­نویسد: « بله، وظیفه­ی ادبی وجود دارد، اما این وظیفه، به وسیله­ی ابزار تکنیکی در دستِ اختیارِ نویسنده، کاملاٌ تغییر می­کند.» و بدین گونه است که در فرمالیسم:

«هنرمند به یک متخصص تبدیل می­شود، که وجه مثبت این فرایند، تجربه­ی "زیبائی" است، و برای وجه منفی­ی آن، از دست دادن عملکرد اجتماعی­ی خود هنرمند.»[10]

جداسازی­ها و کارکردِ آن­ها در آثار ادبی، فرمالیست­ها را از سوی منتقدان به برتری دادنِ تناقض­گونه­ی « فرم» بـر «محتـوا» (که به جهان­بینی­ی سنتی­ی «کانت» تعلق داشت)، متهم کرد. «بوریس آیکن­بام» در مقام دفاع، می­نویسد:

«فرمالیست­ها، به طور همزمان، هم خود را از هماهنگ کردن سنتی­ی فرم و محتوا، و هم از مفهوم فرم، به عنوان پوشش بیرونی­ی محتوا [...] رها کرده­اند» و ادعا می­کند که «فرم [برای ما فرمالیست­ها] به منزله­ی محتوا است.»­[11]

و می­بینیم که داستان «شام آخرٍ» بیژن بیجاری این معیارها را ملاقات کرده است. اما آیا ادغام غیرقابل تفکیک فـرم و محتوا، در دیگر داستان­های «قصه­های مکرر» نیز انجام پذیرفته است؟ گرچه، همخوانی­ی سبک­شناختی­ی همه­ی داستان­های یک مجموعه، امری الزامی نیست، اما از آن جا که ساختِ همه­ی داستان­های این مجموعه، شاهدی است برای تلاش نویسنده در کاربردِ قوانین « فرمالیسم»، به ناگزیر، معیار سنجش من نیز همان قوانین خواهد بود.

بیجاری، با افزودن پاراگرافی بلند به پایان قصه­ی « دانای کل» (که داستان آشنائی­ی بابک و ماهک در ترکیه و در صف سفارت آمریکا است)، زاویه­ی دید روایت را، که در سراسر داستان، اول شخص مفرد است، به دانای کل محدود، برمی­گرداند، زبان روایت را به به زبان محاوره تبدیل می­کند، و به یاریِ این پایان­بندی، به محدوده­ی داستان «شام آخر» نیز وارد می­شود. یعنی از قول دانای کل، ماجرای « فال ورق» گرفتنِ «ماهک»، و ماجرای یک سال و نیمی که «بابک» و «ماهک» وقت دارند تا با هم باشند (این زمانی است که وکیل قول داده که کار ویزای « بابک» را درست کند)، و بالاخره، ماجرای آخرین شب و آخرین «شام» را به خواننده گزارش می­دهد.

و با این شگرد، هم آموزه­های فرمالیسم را رعایت می­کند (کاربرد چندگانگی­ی زاویه­ی دید و ورود عناصری خارج از موضوع روایت)، و هم، یک پایان­بندی­ی زیبا برای داستانش می­آفریند، اما تا جائی که به این­همانی­ی فرم و محتوا مربوط می­شود، تا حد زیادی ناموفق می­ماند. زیرا که فرم به نسبت محتوای داستان، امری بیرونی باقی می­ماند. فرم، در این داستان، دایره­ای که از پیوست دو سر خط داستانی پدید آمده، و به عنوان حفاظی بیرونی، بقیه­ی عناصر داستانی را در درون خود جای داده است. به عبارت دیگر، از تنیدن عناصر، که حجم درونی­ی فرم (یعنی همان محتوا) را می­سازند، در این داستان خبری نیست، و در نتیجه، فرم، از منطقِ عملی­ی روایت جدا مانده است.

بیجاری، اما، در دو داستان « فرشته­ی بی­لبخند» و «نقل قهوه»، در ادغام فرم و محتوا، بسیار موفق است. زیرا که از آموزه­های ناهمخوانی­ی دال و مدلول و آشنائی­زدائی از زبان، که از مهم­ترین آموزه­های فرمالیست­ها (به ویژه در ژانر شعر) است، و همچنین از آموزه­ی وارد کردن عناصر ناپیوسته با خط داستان، بسیار آگاهانه یاری جسته است. در داستان « فرشته­ی بی­لبخند»، که از زاویه­ی دید دانای کل روایت می­شود، بیجاری با زدایش هر نوع نشانه­ی آشنا از مفهوم « پیری» و گذشت بی­رحمانه­ی زمان، جهانی آفریده که گم­شدن انسان در زمان­های گذشته­ی عمر را متعیّن می­کند، و آرزوهای معوق مانده­ی انسان را در انتظارهای بی­حاصلی به درازای عمر، به رخ می­کشد.

« فرشته­ی بی­لبخند» در قرائت من، داستان همان «بابک» است (بدون آن که نامی از بابک برده شده باشد)، که در انتظار ایجاد رابطه با «ماهک» (که در داستان حضوری غایب دارد) آن قدر باقی مانده است؛ و این انتظار آن قدر کش آمده، که او زمان را کاملاً فراموش کرده است. و زمانی که زن، بالاخره با او تماس تلفنی می­گیرد، مرد، او را به جا نمی­آورد، و در تلفن­های مکرر او، به زن می­گوید که مزاحم نشود زیرا که او تلفن مهمی را انتظار می­کشد. در پایان داستان است که این حس تعلیق، خود را به «زمان» بند می­کند؛ در آن جا که راوی، افزون بر تقه­های «کوبش پُکِ­ه پُکِ­ه»، که در همه­ی تماس­های تلفنی­ی زن می­شنیده، اکنون:

« صدای تق اضافه­ای را در دهان زن تشخیص می­دهد – ­صدای بر هم خوردنِ غیرارادی و لقی­ی شاید دندان­های مصنوعی­ی زن را. سکوت. درست است. زن دیگر حرف نمی­زند. و بعد، فقط صدای همان کوبش؛ فقط همان طنین پُکِ­ه پُکِ­ه بر میخ، بر چوب- بر پوستِ ...»

و شاید هم « بر تابوت». زیرا که راوی در صفحات پیشین روایت به ما گزارش داده است:

«پُکِ­ه پُکِ­ه»

همان صدای کوبش: پتک، میخ، چوب. و بیرون هنوز باران.

مرد، به تابوت می­اندیشد و میخ بر بدنه­ی تابوت؛ به میخ بر پوستِ چوب.

پس از شنیدن صدای « دندان مصنوعی­ی لق» است، که گذر زمان را نه تنها بر « مرد»، که بر « زنِ» تلفن کننده، یا همان زنی که راوی در انتظار تلفن او، زمان را گم کرده، حس می­کنیم، و درمی­یابیم که در درازنای زمان است که این زن (که همان ماهک است)، نام درست « مرد» را فراموش کرده، و در تلفن­های مکرر به او، او را «آقای صالحان» خطاب می­کند، و «مرد» با شنیدن صدایش می­گوید: «نه خانم! خیر! اشتباه است، این جا نیست. که البته، این فراموشی می­تواند از سوی خودِ «مرد» هم باشد، یعنی او، جز ذات انتظار، هر آن چه را که بوده، حتا موضوع انتظار را در دیرشِ زمان، اینک فراموش کرده است.

و با همین تصویر و تصور است که به میانه­های داستان برگردانده می­شویم، و درمی­یابیم که چرا «ماهک» در آخرین ملاقاتش با «مرد»، به او گفته بود: « بیهوده­ست ...»، و مرد در انتظار سمج خود برای شنیدن صدای زن محبوبش، با نگاه به دستگاه تلفن گفته بود: « بیهوده­ی بیهوده­ست همه­ی این­ها، بله بیهوده» و نیز، از زنی که تلفن می­کند، بارها، این « بیهوده­ست» را شنیدیم.

در همین رفت و برگشت­های مکررِ خواننده به گوشه و کنار متن است که جانشینی­ی عناصر داستان خود را نشان می­دهد، و از توانائیِ نویسنده در انتخاب عناصرِ جانشین شونده و شیوه­ی این جانشینی­ها است که فرم و محتوای در هم تنیده­ی داستان شکل می­گیرد.

بیجاری در داستان « نقل قهوه» نیز، به همین توفیق دست یافته است. یعنی با استفاده از تئوری­ی بی­اعتباری­ی « زبان» (در رابطه با معناهای مطلق)، و کاربرد تکنیک خالی کردن « دال» از «مدلول»­های آشنا (که کاربرد آن بسیار به پیشنهادات تئوریک ویتگنشتاین در مورد بازی­های زبانی؛ نزدیک است)، فضای زندگی­ی انسان در محاصره را به کلام منتقل کرده است؛ جهانی خالی از هر نوع امید انسانی، تاریک، گسسته، بی­اعتبار، پر از سوء ظن، لبالب از ناامنی، و سرشار از ترس. این عواطف، نه با سانتی­مانتالیسم بیرون از زبان (نثر)، بلکه با تـرکیب کروموزومی­ی واژه­هـا (فـرازبان در مـوقعیتِ داستـانی)، حجـم داستـان را به صـورت حلقـوی/مارپیچ می­پیمایند و همهمه­ی حرکت خود را به گوش و چشم خواننده می­رسانند. در این داستان نیز با « تلفن»­های مکرر سر و کار داریم؛ منتها، تلفن­هائی که از سوی افراد ناشناس به راوی­ی اول شخص مفرد می­شود، و لحنی تهدیدآمیز دارند:

«دیروز تا گوشی را برداشته بودم، یکی گفته بود: "امیدم کونُگ هُنگ ... هنگ کونگ!" و باز همان اولی: "پونگ پینگ ... پینگ پنگ ... پِتُک پِتُک پِتُک پِتُک ... دار ... دار! داری! داریم می آ ... داری؟ داریم می­آییم ... دار! دار! تا فردا شب دار! ..." و بعد باز صدای کوبش سم اسب [...] به خصوص وقتی در آخرین تلفنِ دیشبشان به ماهی [ماهک]، به زندگی­ی او، دوستان و خانواده­اش اشاره کردند، و حتا به بعضی از خصوصی­ترین حرف­هائی که میان ما مطرح شده بود. و این جا بود که من هم که دیگر ذله شده بودم، داد زدم: "دست بردارید بی­پدر و مادرها از مسخره بازی، اگر نه به مخابرات ..." نمی­دانم کدام یکی­شان بود که نگذاشت حتا جمله­ام را تمام کنم: "یعنی مردیکه­ی کله خر، نفهمیدی هنوز که ما خودمان یک پا مخابراتیم؟ خراباتیم. آره ما خبر ... خبراتیم ... ما می­خبراتیم!" (ص 56)

قصه­ی «انشای انتظار»، نظرگاهی روان­شناختی دارد، که باز هم از نظر سبک، با ویژگی­های فرمالیستی نوشته شده است. منتها، زبان، زبان « رویا» است، که خصوصیتی تصویری دارد، و بیشتر تصویرها هم نمادین هستند. گونه­ای از جابه­جائی بین عناصر این داستان حاکم است، که خواننده را به یاد نظریه­ی فروید درباره­ی فرایند نمادسازی در رویا می­اندازد، که هم به جابه­جائی، و هم به فشردگی­ی عناصر متشکله­ی یک پدیده در خواب، اشاره می­کند. در این داستان، که ظاهراً بین خواب و بیداری­ی راوی پیش می­رود، بخش­هائی از هستی­ی «فریده»، همسر راوی، با بخش­هائی از هستی­ی زنی که روبه­روی خانه­ی راوی منزل دارد، و راوی، به طور روزمره، او را از پنجره­ی اتاقش تماشا می­کند، در هم می­دوند و فضای قصه، بین مکانی دور، که همسر و دختر راوی در آن جا هستند، و این زن که « پیانو می­نوازد" و « دماغ برفی­ی کوچک» دارد، سیلان می­کند. البته این داستان را باید از نظرگاه نقد روانکاوانه بازبینی کرد، که من به سبب حفظ خط هدف مقاله، از آن می­گذرم، و به همین بسنده می­کنم، پرهیبی از بن­مایه­ی «عشقی آرمانی (و در عین حال) ممنوع» و «عشقی ناممنوع» را در این داستان می­توان به نظاره نشست، که البته، الگوی زن «اثیری/لکاته» را در هم شکسته، و ضمن تجلی­ی نیاز به عشقی دور از دسترس، جای خالی­ی عشقِ ناممنوع غیرقابل دسترس در زمان حال، را به ذهن متبادر می­کند. اما تا جائی که به عناصر فرمالیستی مربوط می­شود، این داستان هم، با ویژگی­های تئوریک این گرایش، ملاقاتی سودمند دارد. به این معنی که بیجاری با کاربرد گریز از «عکس­برداری از وقایع زندگی»، جهان ذهنی­ی راوی و گسستگی­ی فرا­آمده از میل به گریز از واقعیت­های آزار دهنده­ی بیرونی، و در عین حال حضور پیوندهای ناگسستنی با واقعیت در ذهن را، در فرم داستان نیز متعین کرده است.

قصه­ی « نقل خاموش»، که هم از نظر نثر، و هم از نظر ساخت و هم از نظر نگارش، به نظر می­رسد که برای بیجاری یک تجربه­ی کاملاً تازه باشد، داستانی بی توش و توان و بی­بهره از توانائی­های او در ساخت داستان است، و خود او بهتر می­داند که حذف علامت­گذاری از جمله، و حتا حذف نقطه­ی آخر جمله، هم «تازگی» به حساب نمی­آید:

« حیفم نبوده واقعاً   بله می­شنوم منم خانم جون زیبا   آینه خانومم   بله زنگ   زنگ حتا از در تا دیوارِ   این خونه زنگ می­زنن   در می­زنن   اصلاً بگو لگد   بله لگد   اما اما بذار اون قدر بزنن که جون از همه جاشون   دیگه خسته شدم   فقط تو راست می­گفتی   فقط تو راست گفتی   توی همه­ی این سال­ها به من   حتا وقتی می­دونستی ناراحت می­شم که می­گی و نشونم می­دی   چروک­های پیشونی   حلقه­های سیاه دور چشام   یا شل شدن این­ها   یادت هست که ...»

در واقع، خواندن مونولوگی با عناصری کهنه، در زبان و ادبیاتی که حدود هفتاد سال پیش، مونولوگی به نام «زنده به گور» داشته، آن هم در کنار داستان­هائی که با فرمالیسم دیداری ماهرانه دارند، خواننده­ی این مجموعه را حیرت­زده می­کند. آخر، یکی از ادعاهای فرمالیست­ها، رو در رو شدن با کهنگی و ردِ سنت بوده است، و هنوز هم هست. فرمالیسم در واقع، در پشتیبانی و همنوائی با « فوتوریسم» (افراطی­ترین دشمنان سنت)، و با هدف مبارزه با رئالیسم قرن نوزدهمی و به ویژه مبارزه با سمبولیسم روسی، که «انباشته از اوهام عرفانی» بود، آفریده شد. و همواره هم کباده­ی «تازگی» را به­ دوش می­کشید، که در شکل پست­مدرنیستی­ی خود، هنوز هم همان کباده را می­کشد. کما این که رؤیائی، در توضیح « فرم» می­گوید:

« فرم، تازگی در زمینه­ی زیبائی­شناسی عرضه می­کند، و قبح تکراری بودن خود مضمون را می­گیرد، و گاهی آن را بیشتر و برجسته­تر می­کند. و گاهی لباس خوب­تری برایش [برای مضمون یا محتوا] فراهم می­کند، تا ما با اشتیاق بیشتری به مضمون نزدیک شویم.»­[12]

اگر بپذیریم که حذف نقطه­گذاری، و پاره کردن خط زمانی­ی روایت، تنها، برای خلق فرم و ایجاد «تازگی» کافی نیست، و اگر بپذیریم که فرم، در زمینه­ی زیبائی­شناسی، «تازگی» عرضه می­کند، باید بپذیریم که بیجاری در پیـاده کردن مهـارت­هـای تکنیکی در زمینه­ی خلق « فرم» در این داستان چندان موفق نبوده است. گرچه باید بی­درنگ افزود که « نقل خاموش» از دیدگاه فمینیستی، اثری حمایت کننده است، اما از آن جا که همه­ی ماجراها را با یک صدا می­شنویم، در انگیزش حس همدلی­ی ما تأثیر لازم را بر جای نمی­گذارد. در این داستان، زنی سخن می­گوید که مردش به محض شنیدن خبر حامله­گی­ی او، او را ترک کرده است. اما از آن سوی دیگرِ رابطه بی­خبر می­مانیم، زیرا که دیالوگی صورت نپذیرفته است، و ادعاهای راوی/شخصیت، با عناصر دیگر داستانی نیز حمایت نشده است. در حالی که مونولوگ­های موجود در ―مثلاً― «شازده احتجاب»، با حضور و هستی­ی آدم­ها و اشیاء داستان پشتیبانی می­شوند، و صداها را تکثیر می­کنند.

از موارد « نقل خاموش» و « دانای کل» که بگذریم، چنان که به تفصیل در این مقاله نشان دادم، بیجاری در کاربرد مبانی­ی فرمالیسم در داستان­های این کتاب، موفق است، و طرفه این که، 5 داستان (از 6 داستانِ) این کتاب، با شگردهای تکنیکی­ی فرمالیسم، در «فرم»­ی به هم پیوسته­اند، که در مجموع، صدای انسان ایرانی­ی موجود در ذهنیت بیجاری را، در وجوه مختلف زندگی، در فضاهای کتاب می­چرخاند. این ویژگی، ضمن این که می­تواند برای مجموعه­ی « قصه­های مکرر»، به عنوان یک فضیلت تکنیکی برشمرده شود، اما صدای مشترکی که از این فضاها به گوش می­رسد، در عین حال، پرسش همیشگی­ی « رسالت هنر» را ― دستِ کم برای من― مطرح می­کند. این صدای مشترک، که از فضاهای درونی­ی جهان­های آفریده شده به وسیله­ی بیجاری، (و البته در خوانش من) به گوش می­رسد، صدائی است نیمه خفته و پالوده از شور بیداری، که طنینی گسترنده از «ناگزیری» را در فضائی منفعل، تسلیم شده، زدوده از مقاومت، و ایستا رها کرده است.

چنین فضائی است که به منِ خواننده امکان می­دهد، تا ضمن این که «ماهک» را، به عنوان یک « زنِ» عینی، ملاقات کنم، به پساپشت هستی­ی او نیز سرک بکشم، و آروزهای برای همیشه بر باد رفته­ی راویانِ « قصه­های مکرر» را در هستی­ی نیست شده­ی او بازشناسی کنم، که در ورای این ملاقات و بازشناسی، تسلیم آدمی به وضع موجود نیز، جلوه­ای انکارناپذیر می­یابد. و در همین جاست که به گفته­ی پیتر بورگر، شارح « تئوری­ی آوانگارد» می­رسیم که: «فرایند تبدیل شدن هنرمند به یک متخصص، دو وجه دارد: یک وجه آن، تجربه "زیبائی" است، و وجه دوم آن، از دست دادن عملکرد اجتماعی­ی خود هنرمند».

چرا از دست دادن عملکرد اجتماعی­ی خود هنرمند؟ زیرا که در جمع­بندی­ی نهائی می­توان گفت که « قصه­های مکرر» در ذات خود، نمود یا نمادی است برای نشان دادن گنگی، خفقان، بی­رابطه­گی، ناامنی، ترس و سرگردانی­ی انسان معاصر (که تا این جایش برای هر نوع انتظاری که از «ادبیات» داشته باشیم، پاسخی مثبت است)، اما بی هیچ کششی از سوی شخصیت­ها، راویان، یا از سوی آفریننده­ی آنان، برای تغییر وضع موجود. (و همین جاست است که «رسالت ادبیات» ―اگر رسالتی برای آن قائل باشیم، که من قائلم― مطرح می­شود). نشان دادن وضع موجود، بدون دریچه­ای، بارقه­ای، تلاش و کوششی در خلق مقاومت انسانی، خود به طور مستقیم، پذیرش وضع موجود، تسلیم به آن، و حتا گاهی، حقانیت بخشیدن به وضع موجود است. چنان که در تحلیل «هربرت مارکوزه»:

« فرهنگ بورژوازی ارزش انسانی را به قلمرو تخیل تبعید می­کند، و به این طریق، مانع تحقق بالقوه­ی آن می­شود. بدین ترتیب، هنر بورژوازی، دقیقاً به تثبیت آن شرایط اجتماعی­ای می­انجامد که خود به آن­ها اعتراض دارد.»­[13]

با نگاهی دوباره به یک یک متن­های کتاب، متوجه می­شویم که سخن آدم(های) هر داستان، به ندرت، به طور مستقیم به خواننده می­رسد، و اکثراً، حرف آدم­های دیگر ― به ویژه «ماهک»― از زبان و با برداشت راویان به ما منتقل می­شود. به دیگر سخن، جهان­های خلق شده، همه در ذهنیت راویان چنان محصور هستند، که دست­یابی، به واقعیت وجودی­ی خودِ آنان، و سخنشان، میسر نیست. به عنوان مثال، در داستان «فرشته­ی بی­لبخند»، خواننده، خودِ «ماهک» را نمی­بیند، « بیهوده است»­های او را از زبان خودش نمی­شنود، و مای خواننده برای پی بردن به موضوع این « بیهوده است­»­ها، هیچ ابزاری در دست نداریم. آیا این « بیهوده است» گفتن­ها، که بین «ماهک»، «زن»، و «مردِ» داستان مشترک است، همانی نیست که از دیدِ « قصه­های مکرر»، در معنای زندگی و جهان منتشر است؟

البته، این مداخله نیز جزئی از تکنیک «خودمختاری»­ی فرم است؛ یعنی به نویسنده­ی فرمالیست تجویز شده که «دست اختیار او» است که باید از ماده­ی خام روایت، ­« زیبائی» بیافریند. و این زیبائی­ی دست­ساختِ «اختیار»، باید از هر نوع ارجاعی به زندگی، و از هر نوع برقراری­ی رابطه­ی اجتماعی، حذر کند. و بیجاری هم، به حکم پیروی از آموزه­های کل این گرایش، «حذر» کرده است.

در این جا، بحث بر سر تجویز بن­مایه­هائی مانند « دختر رعیت» (محمود به­آذین)، یا «حاجی آقا» (صادق هدایت) یا «سووشون» (سیمین دانشور) نیست، بحث بر سر رئالیسم فرمایشی نیست، بحث بر سر قهرمان­پروری و اسطوره­سازی نیست. بحث بر سر انسان­های کنشگر و مقاومی است که در حوالی­ی زمانی­ی آفرینش آدم­های ذلیل در « قصه­ها مکرر»، دقیقاً به خاطر عدم تسلیم، جلوی چشمان بیژن بیجاری به خاک افتاده­اند. اما بیجاری، نه آن که جانی بی­درد داشته باشد، بلکه چنان در چنبره­ی « فرم» و دستورالعمل­هایش گرفتار است، و چنان افسونِ پست­مدرنیسمی از نوع « دست تاریک، دست روشن» هوشنگ گلشیری است، که چاره­ای جز خلق این جهان­های وامانده ندارد.

البته نظریه­پردازی­های « فرمالیست­های روس» متعلق به دهه­های آغازین سده­ی بیستم میلادی است، که قاعدتاً باید کابردی امروزه نداشته باشند، اما فرمالیست­ها، در دهه­های بعد، در ادامه­ی نظرات خود، «مکتب پراگ» را پایه نهادند، و «ساختارگرائی» را با استفاده از تئوری­های زبان­شناختی­ی «دو سوسور» و بعد «ویتگنشتاین» مدون کردند، که طی آن، تفکیک­های متعدد دیگری هم به تفکیک­های پیشین افزوده شد. یعنی، نظام زبان­شناختی بر واژه و معنا پیشی گرفت. در اثر تقدم «نظام زبان­شناختی» بر واژه و معنا:

«جنبه­ی اختیاری و گزینش­گرایانه­ی انسانی از زبان سلب شد. و قدرت نظام­مندی جای آن را گرفت. در این نظریه، واژه­ها، پیش از آن که بازنمای جهان فیزیکی باشند، بازنمای جهان انتزاعی­ی ادبی هستند.»­[14]

فلسفه و گرایش­های پست­مدرن نیز که از نظر زبان­شناسی بر پایه­ی همان تز، یعنی عدم ثبات معنا در زبان؛ و از نظر اقتصادی و سیاسی، بر پایه­ی شکل نوینی از جامعه (مصرف و مصرف کننده، به جای کارگر و تولید)، همه­ی واقعیت­های موجود را در حال تلاشی می­بیند، و راه را بر هر نوع مقاومتی سد می­کند، خود چیزی نیست جز فرهنگ سرمایه­داری پیشرفته، که ضمن نقد «قدرت»، به گونه­ای منفعلانه، «قدرت» را لایزال و شکست­ناپذیر برآورد می­کند.

بنـا بر این، نـه تنها « فرمالیسم» سنتی، بلکه ادامه­ی خط آن، یعنی فرمالیسم پست­مدرن نیز لوای «کثرت­گرائی»، بریدگی­ی رابطـه را در دستـور کار قـرار داده، و انسان را در انـزوای خـود، از هـر نـوع کنشی تهی می­خواهد. از این روست که به باور من، غرق شدن در بازی­های زبانی، مجذوبیت به « فرمالیسم»، و کلاً تسلیم به اوهام متفرقِ تجویزی به وسیله­ی انواع تئوری­های پست­مدرنیسم، همانا تسلیم به تسلیم­خواهی­ی قدرت است، و بسی بسیار دور افتادن است از ذات والای «هنر» که هدفش تعالی­ی منزلت انسانی است. و البته، در این گفته، بسیار تعیین کننده خواهد بود، تعریفی که ما از «منزلت انسانی» داریم. شاید مهم­ترین عنصری که حق این «منزلت» را به جا می­اورد، بازگرداندن حق «کنشگری» باشد به انسان؛ که به زعم من، ادبیات، می­تواند یکی از مؤثرترین ابزارهای این «بازگرداندن» به شمار آید.

در پایان این نوشتار، باید به چند نکته­ی ظاهراً بی­اهمیت اشاره کنم. اول این که، زبان هوشنگ گلشیری بر «قصه­های مکرر» سایه­ای سنگین دارد؛ هم از نظر ساختار نحوی، یعنی نثر؛ و هم از نظر فرازبان، یعنی زبانی که صدا در صدا می­اندازد، و افزون بر آفرینش لحن، و از برکت ایجاد رابطه بین لحن­ها، معناهای « سخن» را می­آفریند. نکته­ی دیگر این که، بیجاری، با شوق نوآوری در زبان و ترکیب­های زبانی، در چند موردِ مشخص، دچار سوء تفاهم شده است. مثلاً در کاربرد واژه­ی « دیدار»، که اسم مصدر است، و از رساندنِ مفهومی که در جمله به عهده­ی آن گذاشته شده، نه تنها تن می­زند، بلکه ساختار نحوی­ی جمله را (بدون وجود ضرورتی که طبیعت کلام حکم می­کند)، بر هم می­زند.

«جراغ­های اتاق شما خاموش بود آخر، و شما در تاریکی، پشت پیانوتان نشسته بودید –­ حتا قلم، مداد، خودکار، یا سیگار، نه هیچ چیز دیگر دیدار نبود.» (داستان "انشای انتظار")

آیا بیجاری می­خواسته بگوید: «نه هیچ چیز دیگر دیده نمی­شد»؟ یا «... به دید نمی­آمد»؟

آیا می­توان این را یک «نوآوری» تلقی کرد؟ مگر «نوآوری»، حتا در سطح واژه­های زبان، نباید نماینده­ی، یا یاری رساننده به، یک اندیشه­ی نو باشد؟ منظورم همان کاری است که نیمایوشیج با واژه­ها و نحو زبان کرد، و مورد آن همه ناسزا هم واقع شد. منتها، پشت آن سرپیچی­های نیما از نحو سنتی، غولی از اندیشه­های تازه خوابیده بود، که قرار بود با یاری­ی همان سرپیچی­ها از خواب بیدار شود، که شد، و سنت را سخت به وحشت انداخت.

بالاي صفحه