از  «تنهایی­ » با هم تا «تنهایی» به تنهایی

نگاهی به داستان «یک روز تنهایی»، نوشته­ی علی حسینی [1]

هدف این نوشته، نشان دادن عناصری است در «یک روز تنهایی»، که متن را از «گزارشِ»  گردش یک زوج در یک روز، عبور داده، آن را بر سکوی یک «اثر ادبی» برنشانده، و در عین حال، با مکث و سکوتی در حرکت تعاملی با یکدیگر، «داستانیتِ» اثر را بـه نفع سرشت «مونولوگ»ی بسته و سویه­دار، بـه تعویق انداخته­اند.

زن و مردی  در روز ازدواج  تصمیم می­گیرند که در آینده سفری «به خارج از کشور» داشته باشند. این تصمیم، پس از سه سال عملی شده و ما در زمان کنونی­ی داستان، در گذران یکی از روزهای این سفر، با آن­ها هستیم. اما نه نام آن­ها را می­دانیم و نه نام «کشور»شان را، و نه حتا نشانه­ای در دست داریم که  ملیت، قومیت یا دیگر خصوصیات فرهنگی­ی آن­ها را بر ما آشکار کند.  به عبارت دیگر، تا جایی که به منش و کنش شخصیت­های داستان مربوط می­شود، عناصر یک فرهنگ معین از آن غایب است. اما چشم­انداز روایت، از پدیده­ی معینی  در فرهنگ جهانی مایه گرفته است. آن غیبت و این حضور، همراه و همایند با عناصر دیگر داستان، ساختار تحلیل حاضر را در سه مرحله­ رقم زده­­اند: ا) پیکر روایت، 2) زاویه­ی دید، و 3) زبان.

1- پیکر روایت:

از آن­جا که داستان، از حرکت دو خط  پدید آمده، و از آن جا که نسبت این دو خط، در طول حرکت حجم پذیرفته، و از آن­جا که این دگرگونی به تلاقی­ی آن­ها انجامیده،  در این بخش،  کیفیت­های این دو خط را به شرح زیر شناسایی می­کنم:

یک) سازه­های هر «خط».

دو) حجم­گیری­ی هر خط:  باری که روایت  در طول «زمان داستانی» بر هر یک از آن­ها گذاشته است.

سه) نسبت مکانی­ی این دو «خط / حجم».

 جنس خط مرد، ترکیبی است از میل به زیستنی رها از «تهاجم و تجاوز»، و همدلی با فرودستان، به ویژه با «بچه»های فرودست، که از نظر حرکت درونی، تابع مسیری از «حال» به «گذشته» است. و همین مسیر (که خود جزیی از جنس خط است) اجزاء دیگر ترکیب را مقید و مشروط می­کند. به عبارت دیگر، تصور حضور در لحظات تهاجم­های تاریخی (که با دیدن بناها و ویرانه­های این شهر توریستی، در ذهن مرد جان می­گیرد)، ناتوانی­ی آشکار در «نه گفتن به بچه­ها»یی که برای واکس زدن کفش­هایش او را دوره کرده­اند، و ابراز «نفرت» نسبت به نگاه کردن از«بالا» به بچه­ها، پول دادن به دختر «گیتاریست»، و «مخالفت» با «حرف­هایی که شب پیش» از زن شنیده­است، همه و همه، ریشه در شاکله­های «جا گرفته»  در «مغزش» دارند، که مرد تا «دم مرگ» نمی­تواند از جان گرفتن و فعال شدن آن­ها «نجات پیدا کند». همین فعل «نجات پیدا کردن»،  کیفیت دانش نظام­یافته و «جا افتاده» در ذهن مرد را بر ما آشکار می­کند. یعنی نشانگر این واقعیت است  که شاکله­های جا افتاده «در مغز مرد»، با تجربه­ها­­ی تلخ و آزاردهنده­­ای از «تهاجم» و «از بالا»  مورد نگاه قرار گرفتن (به ویژه در مورد «بچه»ها)، با هم نسبت خانوادگی دارند.

جنس خط زن، ترکیبی است از اهمیت به نیازهای طبیعی، پیروی از «طبیعت زنانه»، و یاری به فرودست (در حد دادن «سکه» به «پیرزن» فقیر)، که از نظر حرکت درونی­، به زمان «حال» منحصر می­شود؛ زمان «حال»ی که «گذشته»اش حداکثر «یک هفته» است. به عبارت دیگر، ترکیب خط  زن، کلاٌ نسبت به شرایط زمان حال، عکس­العملی اکنونی، تنانه، و در عین حال بی­پشتوانه­ی ذهنی، نشان می­دهد. مثل تکیه بر «طبیعت زنانه و مادرانه»،  نیازی که به«تنها» بودن با همسرش دارد، لذتی که از این «تنهایی» طلب می­کند (جمله­ی نخست داستان) و اهمیت دادن به نوع غذا، آب و هوا، و تجهیزات محل اقامت.

چنین به نظر می­آید که این دو «خط» -- با وجود تمایز و اشتراکی که از نظر «جنس» با هم دارند--  پیش از این «سفر»،از نظر مکانی نسبتی موازی داشته­اند. اما در این «سفر»، عناصری بر«خط» مرد جاری می­شوند، که تناسب مکانی­ی این توازی را به هم می­زنند. این عناصر عبارتند از: الف)«حرف­»هایی  که مرد «شب پیش» از زن شنیده است، و ب) «وسواس بیشتری»  که در «این سفر» از سوی زن می­بیند. در حالی که تنها عنصری که بر «خط» زن جاری شده، افزودن به «وسواس» است در طول «این سفر».

روایت، چیستی­­ی «حرف­های شب پیش» و چگونگی­ی بروز «وسواس» را، که کلید ورود به گره­ی داستان هستند، علنی نمی­کند. اما با رفتاری زیبایی شناختی، که در زبان و ساختار داستان اتفاق افتاده، نمودهای «وسواس» و محور «حرف­های شب پیش»، از روزن­ فاصله­های ذهنی (غیاب اطلاعات یا خلاء اطلاعاتی)­ عبور کرده و در پایان داستان، به صورت هم «هست» هم «می­تواند نباشد» به خواننده رسیده است: ... و زن آویزان بر بازویش با همان حرف­های همیشه­اش که « این جزیی است از زن بودن. حس طبیعت زنانه و یا شاید عشق طبیعت مادرانه.»  (گزارش راوی)

با این نشانی است که، به احتمال درمی­یابیم «حرف­های شب پیش»، بر محور پیشنهاد زن برای بچه­دار شدن می­گشته است. این احتمال، البته، با نگاه شیفته و تحسین­آمیز زن به یک «دختر بچه در کافه» حمایت می­شود. پشتوانه­ی نهفته­ی دیگر برای این احتمال، توجه مرد به «پسرک» گرسنه­ای است که از بیرون رستوران «به سمت میزی در کافه خیز برداشت، مشتش را از استخوان­های مرغ پر کرد و در چشم به هم زدنی از کافه بیرون پرید.» کما این کـه، پس از دیدن و فرو رفتن در این حـادثه است کـه مرد «مطمئن» می­شود که در برابر «حـرف­های» زن مبنی بر «عشق طبیعت مادرانه»، «مخالفت»­ خواهد کرد. اما پیش­تر از این صحنه هم دیده­ایم که نگاه مرد بر همان «دختر بچه در کافه» متوقف مانده است. کشمکش درونی­ی مرد، در مورد «بچه­دار شدن»، در این تقابل است که به دید ما می­آید.

بنا بر این خوانش، می­توان گفت که تکنیک پراکندنِ نشانه­ها در این جا و آن جای ساختار فیزیکی­ی روایت، چیستی­ی «حرف­های شب پیش»، و چگونگی­ی بروز «وسواس»های زن را به ساختار ذهنی­ی متن رسانده و از آن جا به خواننده منتقل کرده است. البته همراه و همایند با این تکنیک، صداها و تصویرهای واقعی یا تصوری هم، در فرایند انتقال و رساندن خواننده به این «احتمال» دخالت دارند: مثلاٌ،  طنین سم­ضربه­ها، صدای «خفه»­ی طبل و شیپور، صـدای پیچاندن دستـه­ی ساز، طنین مـوزون جمعیت، سـر و صـدای بچه­هایی که فـوتبال بازی می­کنند، صدای نازک دختر گیتاریست، نوای آرام تارهای ساز او،  صدای زنگ دار برخورد «سکه» در «کاسه­ی مسی»، نوای «خفه­ی» ناقوس کلیسا.  یا تصویرهایی چون اسب­های مهاجم، یونیفورم­های تنگ، تندیس­های مریم مقدس و مسیح مصلوب، خرابه­های قدیمی، نگاه «گم­گشته»­ی دخترک گیتاریست، پسربچه­های پابرهنه، سگ لاغری که به آشغال پوزه می­مالد، گردن باریک و یقه­ی پیراهن کهنه­ی پسرک استخوان­دزد، رقص ذره­های گرد و غبار، تصویر حرکت «فوتون­وار» صحنه­ها برای ضبط در خاطره، آبی که از لیوانِ «یله شده» چکه چکه فرومی­غلتد؛ و در ورای همه­ی این ها، دختربچه­ای که با عروسکش بازی می­کند و نگاه مرد لحظاتی بر او متوقف می­ماند. این صداها و تصویرها، ضمن ساختن فضای بیرونی­ی هر دو شخصیت­ (شهر توریستی)، در تعین جنس «خط» مرد، و«کشمکش»­های درونی­ی او نقش مؤثری دارند.

همچنین، نشانه­های بینش و کنش زن، که در گوشه و کنار متن پراکنده­اند، ملات «خط» او و تناقض­هایش را عینیت بخشیده­اند. این نشانه­ها عبـارتند از:  نیاز بـه درک لحظه­ها (که با اعتراض­های مکرر او نسبت به گذشته­گرایی و درون­نگری­ی مرد پشتیبانی می­شوند)، آگاهی به نیازهای «طبیعی»­ی خود، تحسین­ زندگی­ی «ساده»  و تکیه بر «طبیعت» از یک سو، و شکایت از سرما، غذای نادلپذیر،  و عدم امکانات رفاهی از سوی دیگر.

این نوع رفتار آگاهانه با زبان و ساختار، در تغییر نسبت مکانی­ی «خط»ها هم به چشم می­خورد: کاربرد صفت تفضیلی­ی «بیشتر» در مورد «وسواس»ی که زن در این سفر نشان می­دهد، با گزاره­ی راوی، که «در گذشته، زن گه­گاهی با اشاره حرف­هایی زده بود، اما آشکارا پیش آوردنش، آن هم در این سفر، [مرد را] غافلگیر کرده بود.» همراه می­شود، تا نسبت مکانی­ی «خط»ها را («در این سفر») دگرگون کند و حالت توازی را به سوی تقاطع سامان دهد. به طوری که در پایان داستان، مرد، وجود زن را همچون بار گرانی، «آویزان بر بازوی» خود حس می­­کند.

حاصل جمع این رفتار زیبایی شناختی با زبان و ساختار، فرازبانی پدید آورده که متن «یک روز تنهایی» را – به رغم برخی از سستی­های نحوی-  از ساحت «گزارش» بالا کشیده و تا حد یک «اثر ادبی» ارتقاء داده است. منتها، چشم­انداز روایت و چگونگی­ی عملکرد آن، «داستانیت» این «اثر» را، به عنوان یک «داستان» امروزین،  سخت به مخاطره انداخته است.

2-  زاویه­ی دید روایت:

 داستان «یک روز تنهایی» از زاویه­ی دید «دانای کل» روایت می­شود. دانای کلی که، نه تنها «دیدنی»های عینی، بلکه در برخی از موارد، «نادیدنی­»های ذهنی را می­بیند و گزارش می­دهد؛ یعنی، گاهی  دانای کلی «نامحدود» است. این زاویه­ی دید، گر­چه به سبب نهاد جبرگرایانه و قدرت­مدرانه­اش، در «دستورالعمل»ها و «قوانین» ساخته شده  برای داستان­نویسی­ی امروز، مردود اعلام شده، اما به نظر من، به خودی خود مردود نیست. چرا که، از ظرفیت­های بالقوه­ای برخوردار است که می­تواند برای بسیاری از تنگناهای روایت پاسخی مشکل­گشا عرضه کند. مثلاٌ، ظرفیت این را دارد که هم برای اجتناب از «جبرگرایی»، «دیکتاتوری» و «قدرت­مداری»، و هم برای رهایی از تنگناهای ساختاری، روایتِ بزنگاه­های بن بست را به زاویه­ی دیدِ «سیلان ذهن» (مونولوگ) بسپارد.

در داستان «یک روز تنهایی»، به رغم  پتانسیلی که  برای بهره­گیری از این امکان وجود داشته، نه تنها از تکنیک آمیزش دیدگاه­ها استفاده نشده، بلکه «دانای کل نامحدود»، حتا در جایگاه « قدر قدرت» هم به درستی ایفای نقش نکرده است. یعنی، تمام انرژی­ی همه چیز دانی و همه چیز بینی­ی خود را به مرد داستان اختصاص داده است.

این راوی، به ذهن مرد رسوخ می­کند، تصویرهای ذهنی­ی او را به ما نشان می­دهد، حرف­های ناگفته ودلالت­های علت و معلولی­ی او را برای «مخالفت» با «حرف­های شب پیش» زن، به حواس و ادراک ما می­رساند، اما خود را و البته ما را، از ورود به ذهن زن معاف می­دارد. به طوری که، ما در طول این داستان، در برابر آن همه ذهن­خـوانی­ی راوی از مرد، حتـا به یک مورد از ذهن خوانی­ی او از زن بـرنمی­خوریم. در نتیجه­ی این نگاه یک­سونگر، مردی روبه­روی ما قرار گرفته که حجم دارد. یعنی  صاحب تجربه و پیشینه­ی ذهنی است. چرا که، تمایلات و تصمیم­هایش با تجربه­هایش رابطه­ی مستقیم و منطقی دارند (حتا اگر ما منطق آن رابطه­ها را ندانیم. که دقیقاٌ نمی­دانیم، و در یک داستان کوتاه، لازم هم نیست که بدانیم). و این رابطه­ها در ساختاری سامان یافته­اند که حتا ما را در مورد «مخالفت»ش با پیشنهاد زن، مجاب می­کند.

اما در برابر این مرد، زنی داریم مقوایی، تو خالی،  بی­گذشته، و بی پشتوانه­ی تجربی برای خواست­هایش. در نتیجه، خیزگاه خواست­ها و آرزوهای او( نه تنها در مورد «بچه­دار شدن»، بلکه خواست­های کوچک­تر او) نه «منطق»، بلکه«غریزه­­ی طبیعی» است. به عنوان مثال، زن، شیوه­های «ساده»ی  زندگی در این شهر توریستی را  تحسین می­کند و می­گوید: «امیدوارم همین­طور هم بماند». اولاٌ، ستایشِ «سادگی»ی زندگی، با شکایتی که او از غذا و آب و هوا و کهنگی­ی شهر و هتل ابراز می­کند، تلویحاٌ نفی می­شود و تناقضی نابخردانه را به دید می­آورد،  ثانیاٌ، آرزوی یکسان مانـدن وعـدم تغییر، بـر ذهنیت ایستا و واپسگرای او مُهر تأیید می­زنـد. این عقب­ماندگی، در متن داستان با دو گزاره برجسته می­شود: 1) پاسخ معترضانه­ی  مرد به آن جمله­ی زن، که: «نه که نمی­ماند. هیچ­وقت هیچ­چیز و هیچ­کس یک طور نمی­ماند»، و 2) پرسش مونولوگ­واری که راوی در مورد «بچه­دارشدن» از ذهن مرد گزارش می­دهد: «آیا همه چیز داشت عوض می­شد؟» این پرسش مرد و آن پاسخش به زن، نشان می­دهند که این مرد با در نظر داشتن تغییر و تکامل، از ذهنیتی پویا برخوردار است. و چنین است که این زن می­ماند و باری از غریزه­های بی­منطق.  طبیعی است که از این موجودِ عاری از ادراک و استدلال و منطق، هیچ «صدایی» هم شنیده ­نشود، به جز صدای غرغر ، تمسخر، و اعتراض­های تحقیرآمیز نسبت به مرد:

• تو همیشه­ی خدا باید خیال­های عجیب و غریب بکنی؟ صـدای سم اسب از قـرن­ها پیش؟ (زن به مرد می­گوید.)
• بیشتر دعوا بود تا حرف. (نظر مرد درباره­ی چگونگی­ی حرف­های شب پیش.)
• عجب مرد خلی! به بچه­ها هم نمی­تواند نه بگوید! (زن درباره­ی مرد و به خودِ مرد می­گوید.)
• حالا حوصله­ی فلسفه­بافی­ی تو را ندارم. (زن به مرد می­گوید.)
• تو هم همیشه­ی خدا یکهو می­روی توی دنیای خودت! (زن به مرد می­گوید.)
• مرد داشت زیر آوار نگاه چشمان تنگ­شده­ی او [زن] خسته می­شد. (راوی­ی دانای کل می­گوید.)
• اصلاٌ گوشَت به من نیست؟ (زن به مرد می­گوید.)

حذف صـدای درونی­ی زن، «داستان» را به سرشت «مونولوگ» نزدیک کرده است، بدون آن که از امکانات گسترده­ای که « مونولوگ» بالقوه در اختیار خواننده می­گذارد، بهره­مند باشد. در واقع، تک صدای «مونولوگ»، همواره این راه را برای بازآفرینی­ی خواننده باز می­گذارد، که از طریق روان­کاوی­ی متن، چگونگی­ی اظهارات راوی (اول شخص مفرد) را درباره­ی خود، دیگری، و رویدادهای گزارش شده، سنگین و سبک کند و با درک روابط درونی­ی اثر، به احتمالات نامحدودی در کشف صداهای متن دست یابد. در حالی که «داستان»ی که به وسیله­ی دانای کل نامحدود روایت می­شود، راه بازآفرینی­ی اثر را به شدت به گزارش­های راوی محدود می­کند. و همین محدودیت است که از نظرگاه «هرمنوتیک مدرن»، به عنوان «دیکتاتوری­ی متن» آسیب شناسی شده است. اما این تنگنا، زمانی غیرقابل عبور می­شود که دانای کل نامحدود، یک­سویه هم عمل کند. یعنی،  خود را از ورود به ذهن یکی یا برخی از شخصیت­ها تا آن حد معاف بداند، که با رسیدن به آن­ها، ناگهان به «دانای کل» بسیار «محدود» بدل شود. یعنی همان اتفاقی که در درون جهان «یک روز تنهایی» رخ داده است.

این یک­سونگری، در «روان» جهان بیرون از داستان، تأثیری بس مخرب­تر دارد. در یک مثال از متن، به شیوه­ی پنهان این «تخریب»  نگاه کنیم:  ما هم­اکنون، از طریق راوی­ در ذهن مرد هستیم، و می­بینیم که با دیدن «پسرکِ»  استخوان­دزد، «مغزش»  با چه سرعتی او را به تجربه­های تلخ گذشته پرتاب کرده است. و از این که نمی­تواند از این چنبره­ی دردناک «نجات پیدا کند»، با او احساس همدلی می­کنیم.  اما در برابر این تنگنای مرد، از زن می­شنویم که: «اصلاٌ گوشت به من نیست؟ یا  تو هم که همیشه­ی خدا یکهو می­روی توی دنیای خودت».

در تقـابل این دو گزاره، «مخالفت» مـرد با زن، دلیلی منطقی می.یابد، و بی­منطقی­ی زن در عـدم درک لحظه­های مرد، به دید می­آید. در نتیجه، «خط» خواننده هم نسبت به «خط» زن، به سوی تقاطع میل می­کند. با این تمایل، نه تنها «روان» جهان ساخته شده در داستان حقانیت یافته، بلکه گوهر آن به «روان» جهان بیرونی نیز دیکته و تزریق شده است. و دقیقاٌ همین جاست که راوی­ی قدرقدرت، به آن چیزی رسیده است که حضورش، ضامن بقاء و استمرار اوست. یعنی به تثبیت جهانی تک صدایی.  تک صدایی که، متعلق به «عقل کل مذکر» است. به عبارت آخر، «سالارِ» مسلط بر جهان­های درون و برونِ«یک روز تنهایی»، «مرد» است.

بحث در این جا، بر سر ارحجیت یک جنس بر جنس دیگر نیست. امکان وجود «زنِ» واپسگرا و ناآگاه هم منتفی نیست. بحث بر سر نسخه­نویسی­های تئوریک یا ایده­ئولوژیک برای دستان­نویسی هم نیست. بحث بر سر شناخت راه­های پنهانی است که «مردسالاری»، این پدیده­ی هزارسر و هزار چهره­، از آن راه­ها تغذیه می­کند؛ پدیده­ای که کارکردهای فاجعه­بار آن، دست­کم در طول اسطوره و تاریخ مدون انسان، نه تنها زن را به عنوان نیمی از انسانیت به اسارت گرفته، بلکه سراسر تاریخ انسان را به صحنه­ی فاجعه تبدیل کرده است.

اگر«ادبیات» را جدی بگیریم، و اگر به تأثیر متقابل ادبیات و حیات انسانی باور داشته باشیم (که از نظر من، هم امری جدی است و هم دارای کنش متقابل با زندگی )، به این مسئله هم جدی می­اندیشیم که بریدن صدای درونی­ی زن در یک اثر ادبی، یکی از راه­های آن «تغذیه» است؛ و دانسته یا نادانسته، در بروز و حفظ حرمسراهای هزار زنه، زندان­های خانگی، سوزاندن­ها، سنگسارها، اعدام­ها و همه­ی شکل­های دیگر سرکوبِ زن، گیرم که به اندازه­ی یک اتم، دست دارد. در حالی که عکس این هم صادق است: یک اثر ادبی، حتا اگر در مسیر نشان دادن حقیقتِ«زنِ بیان نشده» اما واقعی، به تصویر سیمای نامطلوبی از زن هم برسد، همین که صدای «سخن ناشنیده­ی» او را به گوش برساند، در حد همان اتم، یکی از آن «راه»ها را بسته است.

چرا که، خاموش کردن صدای درونی­ی زن، زدودنِ عمق از هستی­ی او، و منحصر کردن او به «طبیعت» از یک سو، و سپردن میدان­های «ادراک» و «آگاهی» به­ مرد از سوی دیگر، به تداوم همان شناخت­شناسی­ای می­انجامد که ارابه­ی آناهیتای «خود»آگاه را ربود، لیلیت خودمختار را به ویرانه­های شب، و میترای روشن را به نه توی غار تبعید کرد، تیامات خردمند را درید، پیتون آگاه بر حال و آینده را به تاریکی­ی رؤیا محکوم کرد، سیتای عاشق را زنده زنده به اعماق زمین فرستاد، تا با نفی­ی «آگاهی­ی بارور» در زن، علت وجودی­ی او را به «زایش طبیعت» نسبت دهد، و تمام ابعاد هستی­ی او را به «غریزه» منحصر کند.  تا بعد  فیثاغورس بتواند او را در رده­بندی «پست و متعالی»، در جایگاه «پست» بنشاند، افلاتون بتواند او را «مقلد زمین» شناسایی کند، ارسطو بتواند «صورت دانستنی» را با مرد قیاس کند و «ماده­ی نادانستنی» را با زن [2]،  نوافلاتونیان بتوانند زن را نماینده­ی پست­ترین نمودهای «جسم»، و بی­بهره از«نخستین پرتو خداوند، یعنی عقل» قلمداد کنند. تا برسد به  مسیحیت، که با انحلال جنسیت و نشانه­هایش (به جز زاییدن) از «مریم»، تقدس مرد را به «آسمان» برساند، تا سنت اگوستین بیاید و با تدوین دکترین مسیحیت، کارکردهای آن تقدس را لباسی ابدی بپوشاند.  والبته این­ هم کافی نیست. فلسفه همیشه در میدان هست تا در لباس «تجدید نظر»، این «تقدس» را پاسداری کند. مثلاٌ،  فرانسیس بیکن هست تا با تزِ «معرفت در مقام انقیاد طبیعت» و یکسان دانستن زن با «طبیعت»، سلطه­ی ­مرد را تجدید قوا ­کند. و این پاسبانی همچنان ادامه یابد تا نیچه و «ابرمردش»، و تا نوشته­ی فروید، که به شکلی بسیار پوشیده و ظریف، اندام جنسی­ی «مردانه» را در مقایسه با اندام جنسی­ی زنانه، “highly prized part of his body” تلقی کند. [3]  تا برسد به اثبات­گرایان، که با مقایسه­ی حجم مغز زن و مرد، جایگاهی که اخلافش برای  زن تعیین کر ده­اند، پاسداری شود. بله! البته شرق هم که بیکار نیست. از خلع توانایی­های لیلیت و تیامات و آناهیتا و میترا و سیتا که فارغ شد، به سراغ حکمت و فلسفه و دین می­رود.  بودیسم، هندوییسم، میتراییسم، کنفوسیوسیم، حکمت خسروانی، عرفان و کلام و فقه اسلامی، می­آیند  تا هر یک به اشکال مختلف، در این پاسداری، سهمِ سهمگین خود را بپردازند.

البته، وجود رابطه­ی آشکار و مستقیم بین نوشتارهای دینی، فلسفی، ادبی، و علمی، با سرکوب تاریخی­ی زن، کشف من نیست، و زنان و مردان بسیاری در دو سده­ی گذشته، این رابطه­ها را یافته و نشان داده­اند «که چگونه مردسالاری هم در مفهوم ما از دانش و هم در محتوای عینی­ی پیکره­های دانش، حتا دانشِ مدعی­ی رهایی­بخشی، نفوذ کرده است». [4] اما سبب یادآوری­ی این رابطه­، یک سری پرسش پدیدارشناختی­ی قدیمی است در ذهن من، که با خواندن داستان «یک روز تنهایی»، یک بار دیگر اعتبار پرسیدن یافته است:

آیا  بیشمار هنرمندان، ادیبان، و اندیشه­ورزانی که این رابطه در آثارشان دیده می­شود، صرفاٌ با نیت و به قصد بقا و استمرار «مردسالاری/ پدرشاهی» دست به قلم برده­اند؟ یعنی، نوشته­اند، تا این پدیده­ی بی­تاریخِ مبداء را حراست کنند؟ آیا هدف نخست این اندیشه­ورزان، شناخت انسان و جهان نبوده­است؟ یا بوده است، اما نظرات و فتواهای آنان در مورد «زن»، از طریق آگاهی­ی نظام­یافته­ی توارثی، به عنوان اصلی مسلم تلقی شده، و ناخواسته، از بنیاد جهان­بینی­ی آنان سربرکرده است؟ به عنوان مثال، آیا فروید، این تابوشکنِ همه­ی اعصار، زمانی که مقاله­ی مربوط به امتیاز اندام جنسی­ی مردانه را می­نوشت،­ در صدد تحکیم امتیازات «مردانه» بود ؟ یا در صدد بود تا با شکافتن یک مورد روان­کاوانه، ترس­ها و تابوهای انسان را ریشه یابی کند؟ ­ آیا می­دانست و آگاه بود که همین مسئله، دستاویز خودِ پدیده خواهد شد، تا بماند و یکه­تازی کند؟ آیا خلق «لکاته» به وسیله­ی آزاده­ای چون صادق هدایت، می­تواند حمایت آگاهانه­ و اندیشیده­ی او از «مردسالاری» تلقی شود؟ بدیهی است که پاسخ­ منفی یا مثبت به این پرسش­ها، حتا در بعد احتمالی، نمی­تواند همه شمول و فراگیر باشد. اما در نظر گرفتنِ یک احتمال، به منزله­ی هشداری همیشگی، می­تواند ما را از غلتیدن در دایره­ی حمایت از این پدیده محافظت کند: احتمالِ «خودمختاری»ی پدیده، که از سوی پدیدارشناسی در فلسفه­ی دانش و روان­شناسی هم تأیید می­شود.

با در نظر داشتن این احتمال، به رغم مسئولیتی که در تحلیلِ حاضر بر شانه­ی« نوشتار» گذاشته­ام، باید تآکید کنم که بحث بر سر متهم کردن یک نویسنده­ی معین به بینش و کنش «مردسالارانه» نیست. بحث من بر سر کارکرد خودمختارانه­ی نهادی­ترین لایه­های دانش و آگاهی­ی توارثی در انسان است. به عبارت آخر، چنین فکر می­کنم که استمرار فعال «مردسالاری/ پدرشاهی» در درازنای زندگی­ی مدون انسان،  می­تواند خودِ پدیده را به ارگانیسمی خودمختار و زنده و تپنده تبدیل کرده باشد، که در تک تک ما نفس می­کشد، تا به محض غفلت ما از حضورش، از زوایای کنش­های ما سربرکند.

3- زبان:

پیشتر، بـه وجـود برخی از سستی­های زبان در این داستان اشاره کردم. پیش از نشان دادن چند مثال­، باید  بر واژه­ی «سستی» تأکید کنم و تأکید کنم که منظورم از این واژه، به قول زعمای «دستور»نویسی، «غلط دستوری» نیست. اصولاٌ  در سنجش زبان ادبیات، به ویژه «داستان»، «دستور»های «دستور زبان» را (که از بن­ساخت منطق صوری برخوردارند) معیار نمی­گیرم. بلکه،  بنا به نگرش «زایشی» نسبت به زبان، طبیعت «گفتار» اهل زبان را ملاک قرار می­دهم. [5]  چرا که، صرف نظر از نقص­ها و مشکلاتی که نگرش زایشی در دستورنویسی­ی سنتی­ نشان داده ، اساساٌ زبان فاخرِ «نوشتار» یا به قولی، زبان «ادبی» را، مخصوصاٌ در داستان­نویسی، بـه عنـوان یک «آسیب»، شناسایی می­کنم. البته، تـوضیح چـرایی­های این ادعـا در این مقاله نمی­گنجد، اما امیدوارم مثال­هایی که از «یک روز تنهایی» به دست می­دهم، تا حدی منظورم را از کاربرد واژه­ی «سست» یا «نارسا» متبادر کنند. به عنوان مثال، به جمله زیر نگاه کنیم:

«اما زن از تقلا کردن او در مقابل کار ساده­ای که به بچه­ها نه بگوید، لذت برده بود.»  این ترکیب بندی، نه تنها «غلط» نیست، بلکه در وجه گفتاری­ی سخن،  کاربردی احتمالاٌ روزمره هم دارد. منتها اگر برای نشان­دادن سطح و جایگاه اجتماعی­ی یکی از شخصیت­های داستان، از زبان او بیان می­شد، نه تنها سست به نظر نمی­آمد، بلکه از انتخاب آگاهانه­ی نویسنده حکایت می­کرد. اما سستی­ی آن زمانی جلوه می­کند که از زبان راوی­ی دانای کل شنیده می­شود. در حالی که می­شد با حفظ طبیعت نحو گفتاری، اجزاء  ترکیب را اندکی جابه­جا کرد و ناهمواری­ی جمله را زدود. مثلاٌ می­شد نوشت: «اما زن از تقلا کردن او در مقابل کار ساده­ی نه گفتن به بچه­ها، لذت برده بود».

 یا کاربرد جمله­ی «هر چند که او آدمی که از شلوغی­ی جمعیت به هیجان بیاید نبود»، در محاوره غیرممکن نیست. اما حضـورش در زبان راوی، بـا هیـچ توجیهی، مـوجه جلوه نمی­کند. خـواننـده بی­اختیـار دلش می­خواهد  واژه­ی «نبود» را بردارد و بگذارد بعد از واژه­ی «آدمی»، و بخواند:«هر چند او آدمی نبود که از شلوغی­ی جمعیت به هیجان بیاید».  یا واژه­ی «جلوش» را در جمله­ی زیر به ترکیب «دربرابرش» تغییر دهد: «… انگار از دنیا و یا گذشته­ای دور و غریب، ناخواسته جان گرفته­اند و جلوش خودنمایی می­کنند».

یا، استفاده از ترکیب­های آزاردهنده­ای همچون: « چشم کورکن»، به جای «کورکننده»، «صلیب­شده» به جای «مصلوب»، و بسیاری دیگر، که کثرت آن­ها در این متن (به ویژه در مقایسه با نثر روان «علی حسینی»  در داستان­های دیگرش)، حیرت­انگیز است.

من در بـرخـورد بـا این گـونـه سستی­ها و نارسایی­هـای زبان در «داستـان» (که در سال­های اخیر، در نثـر بـرون­مرزی شدیداٌ فزونی گرفته)، از دو جنبه شگفت­زده می­شـوم:  اول این که،  چرا و چگونه است که نویسنده­ی داستان، در مقام یک «نویسنده»، خودش به این سستی­ها توجه نمی­کند؟ گیرم که لحظات آفرینش، او را با خود برده باشد، اما آیا او پس از خلق اثر، متن را دوباره نخـوانده؟ یا، خـوانده و بـه سستی­ها و ناهمـواری­های نحوی توجه نکرده است؟

جنبه­ی دوم شگفتی­ی من، به انرژی­ی بی­پایان «تخیل» مربوط می­شود. می­پرسم: چه رازی در فرایند آفرینش یک داستان وجود دارد که  حتا در حضور نارسایی­های زبان، قادر است فرازبانی پدید آورد که جهان­های زنده و تپنده­ی «داستان»، بر آن و در آن، از نیستی به هستی درآیند؟ چه نیرویی در سراسر متن گسترده است که ما را به خواندن غیاب­های متن راهبر می­شود؟ اگر بپذیریم که این نیرو (افزون بر آگاهی­ی نویسنده نسبت به انتخاب و کاربرد تکنیک) از کاربرد منش ایمایی­ی زبان برمی­خیزد، جز تخیل، چه پدیده­ای را می­توان به عنوان کاشف این منش شناسایی کرد؟  تا این کشف، به صورت عینی در متن تبلور یابد، چه فرایندهایی را از سر می­گذراند؟ به عنوان مثال، در «یک روز تنهایی»، چه رفتار خلاقانه­ای نسبت به زبان اتفاق افتاده که من در غیاب هر نشانه­ی آشکاری درباره­ی «تنهایی»، بتوانم نخستین جمله­ی داستان را (که آرزوی زن است برای تنهابودن با همسرش) به گونه­ای  با بدنه­ی آن پیوند دهم، که مرا به «تنهایی»ی فلسفی­ی مرد برساند، و از آن­جا، همـراه  با یک جمله­ی زن که: «این هم از امروز، نصفش رفت، حالا چی؟»،  به غبن، و احساس «تنهایی»ی او برسم، و باز از آن­جا برگردم به عنوان و نخستین جمله­ی داستان، و حس «تنهایی»ی هر یک از آن­ها را با آرزوی زن در «تنها» بودن با همسرش مقایسه کنم، و تلخ شوم از شکست زن در آرزویش، و تلخ شوم از تنهایی­ی هستی شناختی­ی انسان؟­

البته، این خوانش و تأویل از آن جا سرچشمه می­گیرد که من، برخلاف تئوری­های ادبی­ی «پست مدرنیسم» که بر خودمختاری­ی «متن» در غیاب «نویسنده» پافشاری دارند،  بر خودمختاری­ی«تخیل» نویسنده درحضور «متن» پافشاری دارم. چرا  که،  بنا به رابطه­ای که متن ادبی در تعین جهان­های درونی خود با جهان بیرونی برقرار می­کند، راز خودمختاری و استقلال متن را،  نه در تز «زبان­- خدایی»، [6]  بلکه در پرواز بلند تخیل نویسنده در چهار بعد خودآگاهی و ناخودآگاهی­ی خویشتن خویش و جهان انسانی، نهفته می­دانم.

بالاي صفحه