غرفهی آخر- ژوئن 2005

علیرضا محولاتی

 

خوانوشتاری در یک تنانگی

 

تاکید بر تنانگی، تن، و تمام خصوصیات بدن زن  در هیچ جلوه ای از  نوشتار  پدرشاهانه آشکار نمی شود . عدم پیدایی ِ ذره ای  از فالوس یک طرفه تنانگی مرد و تاکید مداوم بر پوشاندن اندامهای جنسی مردانه  که در واقع عامل اصلی ایجاد باینری های زن/ مرد شده است   (این پوشاندن آلت تناسلی توسط مرد در واقع تضاد دو گانه ی نظریه ی فروید را در سیستم پدر شاهانه ی اونشان می دهد. زیرا از یک طرف بر تری مردیت بر زنیت ،و از طرف دیگر ترس مرد در آشکار شدن زائده ی انداموار او را در مقابل زن که فقط فیلم های پورنو از این قاعده مستثنا می باشند،نشان می دهد  ).من تراژدی عظیم اندام زنانه را در کلاژ 10 می بینم.خوانوشتارهایی  که پی در پی هم آمده اند از :

با شقایق های سوخته ی  بوسه ی تو

و صمیمیت تنهامان ،درطراری

و درخشیدن عریانیمان

                                               فروغ فرخ زاد

تا

 

اگر اگر بیایی در لبخند میان رانهایم چگونه می گریی که خنده بگرییم

                                                                                         زیبا کرباسی

ممنوعیت شکنی که از فروغ آغاز می شود ، شروع و باز شروع دیگری در شعر زیبا کرباسی دارد. زیبایی شناسی شعر اروتیک در به تصویر کشاندن اندامهای ممنوع ، شکستن تابو های عشق مذکر/مونث، وتقدسزدایی از آنچه زیر پوشش است  وآنچه در گرماگرم  عریانی خود می تواند باز گشت به یک نقطه ی عطف در نوعی عشق بازی نوشتار اروتیک  باشد از ویژه گیهای شعر کرباسی است.حتی یدالله رویایی از آن فاصله می گیرد :

مرا به حرص گیاه گوشتخوار

مرا به مادگیت دعوت کن  

                                           رویایی(از دوستت دارم)

 

اندام مردانه در طلب دعوت از اندام زنانه خود را پنهان می کند، ترس ازبه نمایش گذاشتن خود را حتی در نوشتار گونه ی این اندام هم می بیننیم (همانطور که در ویس و رامین  دیده ایم و در خسر و شیرین هم). ناگزیری انسان محصور در بورژوازی را در رویکردی هستی شناسانه به  تن در شعر زیبا شاهد هستیم، تمام متن هایی که در نهایت خود به لیبیدو ختم می شوند.  چسبانه های  مختلف، کلاژ را شکل می دهند و هر کدام به سمتی حرکت می کنند .جایگاهی که ساختار این شعرها را شکل می دهد، سویه ای لیبیدویی است،بدون ترس از سیستم پدر شاهی ِ این حرکت اندامواره، از آبستراکسیونی روحانی به اندامشی اروتیک،خود تبدیل به نوعی اسلوب می شود. گذار از لسبینی هترو سکشوالیستی  و به بن بست کشاندن اسطوره ی فرویدی شاهکاری می شود در خلق ذهنیتی با نام (ذن1) بارانی که خود زمانی اسطوره ی فالوسی مردانه بود، در درون خودش ابژکتیویته ی سیستم پدر شاهی را منحل می کند و این حقیقت نمایی به گفته ی دریدا فقط از پس گفتار ادبی بر می آید:

دانه ی باران

           ران

           ران

           ران

ران های خوش تراش زنی ستون این بنای بلند مر مری اند

                                                                                         زیبا کرباسی

باران به مثابه ی آلت مردانه، بارسنگین ران را که بر خلاف اسطوره ی همیشگی او بوده است،بردوش می کشد. آنچه به معنای  فرو رفتن در چیزی است  ،خود دستاویزی برای زایش بو گام داسی می شود .همه چیز با خوانشی دگر گونه بر عکس می شود. باران که فرو می رفت حالا فرو رفته می شود ،مثل خوانش متفاوت فمینیست های دهه ی شصت به بعد اروپا که گزاره ی کاملا مرد سالارانه ی نیچه را به نفع افکار فمینیستی خود تفسیر کردند. "به سراغ زنان می روی تازیانه را از یاد مبر".ولی اینجا با تفسیری دیگر گونه طرف هستیم . با تفسیری که بر خلاف فلسفه خود معترف به استعاره بودن است،استعاره ای که ما نیز با دیگر استعارات معنای آن را معلق درخوانش ها و نوشتار های دیگر می گذاریم .رویکرد ذهنیت گرای متن"  تا کمر در باد ریخته ام "اروتیک اندامی را به مثابه ی خوانشی جدید از تمام گزاره های فرهنگی ِ سیستم مرد زیبا-خدا پیش چشم قرار می دهد :

بازگشتی در کار نیست تا کمر در باد ریخته ام و هیچ چیز به هیچ جا

 در من نمی رسد 

جهان پل معلّقی ست که کسی را به کسی نمی رساند دیگر

همه از چارچوب چند خانه  چند ستون بی سر وبی ته     در هوا

 وول می خورند

                    زیبا کرباسی

در واقع شاید هر دو شعر"(ذن1 " و " تا کمر در باد ریخته ام") خوانش یکدیگرباشند با دالهایی که به هیچ مدلولی جز خودشان خاتمه نمی یابند ،این امر شاید در کلاژها راحت تر به چشم بیاید، دقیقا مثل همان چسبانه هایی که در نقاشی های کلاژدیده می شوند،پر از آبستراکسیونها و ذهنیت هایی  که حتی ممکن است در جزیی ترین پیوند خود هم رابطه ای در بین آنها برقرار نباشد. این رابطه ها همه در متن می میرند ،زنده بودن متن منوط به ختم شدن آن به مخاطب است. اینجا با کلاژی (کلاژ7) ذاتا متفاوت از کلاژ های تصویری روبروییم ،کلاژی که دیگر در کلیت خود خوانده نمی شود و در آن زبان علیه خود برخاسته. هر واژه به صورت جزیی از امرزیبا به تصویر کشیده می شودو سپس جزء پیش از خود را انکار می کند،یک گزاره برای خوانده شدن باید تا پایان برود ولی هیچ گاه خوانده نمی شود چرا که هر جزء آن به سرعت خود را در پشت سر نابود می کند ،کار دیگر از مرگ مولف هم گذشته است و کم کم  به مرگ متن کشانده می شود،و از آن طرف به مرگ قهرمانان مذکر که روزی معنا بخش فرهنگ مرد محور بوده اند. تا پیش از این زن در ادبیات معنای دیگری را بر خود حمل می کرده ،شیئی برای معنا بخشیدن به اندام مردانه ،واینک در جایگاهی مستقل با تناسب یکدست خود، تمام بوطیقا های شکل گرفته در متا فیزیک شرق و غرب را در هم می شکند:

زن معنایی تازه دارد

و عشق دیگر واژه های خرفت را به هم کوک نمی زند...

مثل زمین زیر پایم باز شد زبان مادری ام

پایم کشید از ریشه باتلاق شد آذری ام

وقتی که جیغ ملایم از آذری می ریخت  درد بر سر و شانه وحالت های تنم

 به گفته ی ویرجینیا وولف فقط سا ختارها شکل عوض کرده اند ،تمام بنیادهای زبانی در همین ساختارهای متفاوت ریشه دارند. نگاه جامعه شناسانه و بنیادین هیچ گاه توانایی اعمال زور به سا ختار گفتارهای قدرت را ندارد. همه چیز در همین ساخت دیگر گونه ی زبانی اتفاق خواهد افتاد، با عوض شدن جایگاه آنها  ساختار بنیادین یک امر زیبا تغییر می کند،حتی فالوس هم معنای خود را از دست می دهد و به مثابه ی امری خنثی در می آید:آنیما و آنیموس ،آندروژنی ،فالوگوسنتریزم و غیره و غیره به شکل اشکالی درون تهی در می آیند. آنچه باقی می ماند فقط زبان است وزبان.واین بار پیش از خود، آناهیتا (ایزد بانوی آب )را فرا یاد می آورد.حتی این هم نباید باشد (که نیست)هیچ چیز فراتر و معتبر تر از دیگری خلق نمی شود (اشتباهی که فمینیست ها درباره ی جایگاه زن کردند)،لاکان همه را به مثابه ی اشباح می داند ،در ادامه ی بند شعر، زیبا این شکستن اسلوبهای دوگانه را به کار می گیرد تا دچاربی اعتباری گفتارهای پیش از خود نشود:

در تو غلطیدم

اینبار متن با فراری زیرکانه از نام ، از افتادن به دام مسلخ نجات می یابد. بر خلاف رومیو که نامش او را به قتلگاهش کشاند  .نوشتار در کلاژ 10 با به تعویق انداختن خود از مرگ ظاهری می رهد ،با مرگ خدا /متن ادبیات به هر سویه ای می رود ،دچار دگردیسی می شود ، شکل عوض کرده و مرگ خود را پنهان می کند. ادبیات دیگر فاقد هر نوع زیبایی شناسی بنیادین و اخلاق زبانی ست،ادبیات به گستره ی بازیهای نمادین مبدل شده است که مرز آن را هیچ فرهنگ سر کوب کننده ای تعیین نمی کند.با این همه زبان دیگر مرجعی برای هستی و اگزیستانس ما فرا نمی خواند بلکه خود ِ خانه است.

 

چگونه مرا بی اسب و موج و انار لخت و عور می کنی

بی آنکه بیایی  می آیی

قدم در کوچه هایم از دور می کنی

 

بالای صفحه

2005 by Maliheh Tirehgol. 
To Editor: ghorfeh@mtirehgol.com For Technical Support: techsup@mtirehgol.com
This page was last updated on 04/13/2010 .