غرفه­ی آخر- ژوئن 2005

ملیحه تیره گل

زاویه­ها، ذره بین­ها، ظرفیت­ها، و ظرف­ها

در شعر زیبا کرباسی

درآمد

هدف مقاله­ی حاضر این است که ببینم و نشان دهم که «شعر» زیبا کرباسی در فرایند رشد خود به کدام زاویه­های زندگی نظر دارد، با چه ذره­بینی به آن­ها چشم می­دوزد، بازتابِ عناصر آن زاویه­ها در ذره­بین شعر، چه ظرفیت­هایی را نشان می­دهد، و بازتابیده­ها را، چگونه و با چه کیفیت­های زبانی و تکنیکی از ژرفنای عدسی به زندگی­ی خود (شعر) منتقل می­کند.

شک نیست که اگر شعر را به مثابه یک «محصول» برآورد کنیم، تنها متغیّر ما، فقط «متن» خواهد بود، و تفکیک قلمروهای یادشده در کنش شعری، امری ناممکن.  اما اگر شعر را به مثابه یک «فرایند» تلقی کنیم، متغیرهای فراوانی مطرح می­شوند، که برای دست­یابی به چگونگی­ی ارتباط شعری، دست کم در مقام نظر قابل تفکیک هستند. این دیدگاه، ژانر شعر را بر بستر «بافت موقعیتی­ی ارتباط» برانداز می­کند،[1] و «بیش از آن که بر چیستی­ی متن شعر استوار باشد، بر چگونگی­ی شکل­گیری­ی ارتباط شعری معطوف است.»[2]  

به سبب باور به این گفته که: «متنی که در دست خواننده است، همان متنی نیست که در دست نویسنده بوده و هست»، در همین جا خاطر نشان می­کنم که در این بررسی، از موضع یک «خواننده» به شعر کرباسی می­پردازم. به بیانی دیگر، دریافت­های من از شعرهای این شاعر، فراورده­ی یکی از خوانش­های ممکنه از مجموع آثار اوست. روش کار را نیز بر این اساس گذاشته­ام که سه جزء اول هدف مقاله­ام را، 1) ابتدا در دو دفتر شعر نخست زیبا کرباسی به انجام رسانم ، 2) بعد، حضور یا غیاب یا تغییر هر یک از آن اجزاء را در آثار دیگر او دنبال کنم، و3) در بخش پایانی، به جزء چهارم هدف، یعنی به «ظرف» و جنس آن، در رابطه با سازه­های سه جزء دیگر بپردازم.

(1)

زیبا کرباسی، در تاریخ نگارش مقاله­ی حاضر، شاعر چهار مجموعه­ی چاپ شده، و شعرهای پُرشماری است که در نشریه­های الکترونیکی و چاپی منتشر شده­اند، [3] و  نام مجموعه­ی بعدی را نیز «کُلاژ» اعلام می­کنند. دو مجموعه­ی «کژدم در بالش» و «با ستاره­ای شکسته بر دلم»، که همزمان به چاپ دوم رسید، آغاز آشنایی­ی من شدند با شعر این شاعر. در درجه­ی نخست از عنوان­های این دو کتاب، به ویژه «کژدم در بالش» شگفت­زده شدم. و شگفتی بیش­تر شد زمانی که دیدم شعری با این عنوان در فهرست کتاب وجود ندارد. با رابطه­ی برق­آسایی که ­ میان مفاهیم «کژدم» و «بالش» و «آرامش» و «هم­بستر» و «خوابیدن» در ذهنم برقرار شد، حدس زدم که شعرهای این دفتر باید عمدتاٌ بر محور مبارزه با مردسالاری و افشاگری و اعتراض به آن شکل گرفته –باشند، و واژه­ی گزنده­ی «کژدم» هم مرا به این پیشداوری رساند که کرباسی، از پارادایم­ها و نُرم­های رایج برای مبارزه با «مردسالاری» سود جسته است. شعرهای این دفتر را که خواندم، دیدم گرچه «مرد» در این شعرها «بالفطره» گزنده و مسموم کننده نیست، اما فرهنگ زن ستیز او، همان عصاره­ی  گزنده­ای است که در لابه­لای شعرهای این دفتر شاعر را گزیده است. اما هنوز با واژه­ی «بالش» مشکل داشتم، چرا که افزون بر سوژه­ی «مردسالاری» در ردیابی­ی چشم­اندازهای شاعر در این کتاب و در کتاب «با ستاره­ای شکسته بر دلم»، عمدتاٌ از زاویه­­هایی مانند از دست دادن وطن، خفقان و ستم جنسی در ایران، و عبور از کودکی و نوجوانی­ی گمشده در شرایط تبعید، سر درآوردم. گیرم همه­ی این­ها تلخ و زهرآگین، اما، پرسش هم­چنان باقی بود که این کژدم، چرا رفته/ آمده در «بالش» شعر زیبا کرباسی­ی جوان؟ به ویژه که در این کتاب، و حتا کتاب دوم، ماهیت مبارزه­ی شعرها را، بر اساس فکرتِ «مردِ بالفطره کژدمی» نیافته بودم. تا مدت­ها بعد، که داشتم گفت­وگوی سیاوش سرتیپی با رضا قاسمی را در نشریه­ی «شهرزاد»[4] می­خواندم. رسیدم به این جا که سرتیپی می­گوید:

این «گذشته» است که شب می­خزد زیر شَمَدَت. پشت می­کنی، می­بینی روبه­روی توست. سر در بالش فرو می­بری، می­بینی میان بالش توست... (شهرزاد دفتر سوم، پاییز 1378 ص 168)

حرف رضا قاسمی و سیاوش سرتیپی را سراسیمه قطع کردم، و با حالتی ارشمیدسی، به سراغ کتاب «کژدم در بالش» رفتم، شعرها را دوباره خواندم؛ کتاب «ستاره­ای شکسته بر دلم» را دوباره خواندم؛ و بر متن «این خدای زیبا» (در ابتدای کتاب دوم، که «خودزندگی­نامه»ای شاعرانه است)، توقف کردم؛ و «بالش ِ» زیبا کرباسی، این گونه قرائت شد:

گسست از دوره­­های زندگی، حتا از دوره­ی جنینی یا حتا از «دیروز»، خیزگاه حالت­های نوستالژیک است. و، گر­چه نمودهای آن در قلمرو روان­شناسی بررسی می­شود، اما، از آن جا که فراگیر نوع انسان است، بنیادی هستی­شناختی دارد و قلمرو اصلی­ی آن فلسفه است. به این ترتیب، زهر نوستالژی­ی­ هستی شناختی، در نیش نوستالژی­ی فرهنگی (جامعه­شناختی)، همان کژدمی است که «خواب و آسایش و آرامش» درونی را از شاعر شوریده­سری که زیبا کرباسی­ی حوالی­ی بیست و سه سالگی در تبعید باشد، ربوده است. اما زاویه­ی دیگری که در میان این دو کلان­زاویه­ جا دارد، و ذره­بین­های شاعر لحظه­ای از بازتاباندن آن درنگ نمی­کنند، لزوم چاره­ناپذیر ِ رد شدن از «جمعیتِ» توارثی، و رسیدن به «فردیتِ» خودخواسته است. حضور قاطع مفاهیم مربوط به «وطن»، «کودکی»، «من»، «تن» و «زن» در این دو کتاب، در خوانش این «زاویه»ها، مجوز من برای این ادعا هستند.

در مورد «ذره­بین»ها، پرسش دقیقاٌ این است که شعر زیبا کرباسی با چه لنزی به این ­کلان­زاویه­ها­ی آکنده از خرده­زاویه­ها نگاه می­کند؟ برای رسیدن به پاسخ­(های) احتمالی، شعرهای این دو دفتر را دوباره می­خوانم. می­بینم: گرچه در چشم­انداز ِ کرباسی، «جهان»، دارای «درهای جهنمی­» است، اما عشق و آغوش معشوق، این قابلیت را دارد که به آن «درها»، «قفل بزند». پس راه فراری هست؛ پس «جهان» فقط «جهنم» نیست، «بهشت» هم دارد؛ اگر «کارتنک»، اسیر تارهای جهان­بافته[5] است، «کبوتر» هم هست که روشنی و سپیدی و پرواز را در «آزادی»ی جهان­بافته، تجربه می­کند؛ اگر «نیم طوطی» و «نیم کلاغی» هست، در برابرشان «بلبل» هم هست؛ اگر «حقیقتِ» تلخ وجود دارد، پناهگاهِ شیرین «رؤیا» هم هست؛ اگر «سیاهی» هست و به زور بر زندگی­ها اِعمال می­شود، «سپیدی»­ هم هست، اگر جبر هست، اختیار هم هست. و البته، ذره­بین ِ شاعر، به سوی دوم این تقابل­ها بها می­دهد؛ بهایی هم­ارز با شعر ِ زندگی:

آهواره­ی 20

آسمان شما/ هر رنگ که می­خواهد / باشد:/ کبود/ خاکستری/ یا نیلی/ فرقی به حال من نمی­کند:/ شعر من/ هماره/ بر آن/ سپید می­روید. (کژدم در بالش، ص53)

در لِنزهای زیبا کرباسی، رنگ و صدا و نور و حرکت و زیبایی و عشق و آزادی، به سویه­ی جهنمی­ی جهان، که آکنده است از  سردی و سیاهی و تاریکی و خفقان و اسارت و ایستایی، پشت می­کنند. البته، این سویه­ای است که از بیرون، حضور و هستی­ی فرهنگی­ی شعر را نشانه گرفته، و لِنزها، بی­مدارا، تمام نمودهای زشت آن را برملا  و نفی می­کنند، و نبودِ کنونی­ی نمودهای زیبای آن را به نوستالژی می­نشینند.  منتها، با زاویه­های سرد و تاریک درونی چه باید کرد؟  ذره­بین­ شعر زیبا کرباسی، این سویه را هم می­بیند و شگفتا که در بازنمایی­ی خرده­زاویه­های آن، رفتاری، البته نه پذیرنده، اما، بسی نرم­تر دارد. انعکاس جهان در ذره­بین­های این دو قلمرو را مقایسه کنیم:

در قلمرو بیرونی، نوستالژی­ی آرمان­های فرهنگی­ی شکست خورده و نابودی­ی آرمان­های آزادی و حق ِ سرخوشی و عشق­ورزی است، که  در شعر اول جنبه­ی عمومی دارد، و در شعر دوم، از دل ِ آوارگی­ی تاریخی­ی جنس زن، قد علم می­کند. از این قلمرو، صدای اعتراضی قاطعانه به گوش می­رسد:

1- جمهوری­ی نفرت

نفرت، عبور اسبان سیاهی است/ که در یال­هایشان/ آتش حمل می­کنند/ و، در زیر سُم­هایشان، شهر/ در دود و خاکستر/ گم می­شود./ کینه، ببری­ست یله/ در بلندترین جایگاه بودن./ سکوت، حنجره­ی سوخته­ی قناری­هاست/ که در حضور گل­ها نیز/ حق خواندن ندارند؛/ و وحشت، وعده­ی دیدار مرغان عشق است/ که می­دانند، و/ خوب می­دانند،/ چهچهه­ی بوسه­هایشان/ به قهقهه­ی بی­صدای مرگ می­انجامد./ و عشق،/ وای، عشق/ ماهی­ی سرخی است/ که در قفس شیشه­ای/ روی سفره­ی هفت­کین ِ خانه­ها/ زندانی­ست:/ و بهاری را به یاد می­آورد/ که هرگز/ در سرزمین­مان/ به بار ننشست. (کژدم در بالش، صص 88 تا 89)

2- و مرا ممنوع می­داری

و مرا ممنوع می­داری/ از رنگ و زیبایی:/ تاریک می­خواهی جامه­ام را/ آسمانم را، جهانم را/ و سزاوار ظلمتم می­دانی:/ چرا که،/ هزاره­ها پیش،/ راز زیبایی­ی خدایت را/ که در دل سرخ­ترین سیبش نهان کرده بود،/ چیدم؛/ و رنج آوارگی را/ نیز/ به جان خریدم./ تو،/ اما،/ آن­قدر ابلهی/ که به یاد نداری/ درخت/ درختِ ممنوع بود؛/ و نمی­بینی،/ نه، گویی نمی­بینی/ برگونه­هایم/ هنوز برق می­زند/ سرخی­ی سیب؛/ و هم­چنان،/ هم­چنان،/ ممنوعم می­داری از رنگ و زیبایی! (کژدم در بالش، صص 84 و 85)

 در قلمرو درونی، نوستالژی­ی عبور از «مرحله» است، که بُعدی مثالی و نوعی دارد؛ یعنی،  با حسرتِ انسان عام از سپری شدن دوران کودکی­ و جوانی،­ هم­خانواده است. (مثل «آن روزها رفتندِ» فروغ فرخ­زاد، یا «زمان از دست رفته­ی مارسل پروست.) در این جا، اعتراض، صدایی نرم و پناهجو دارد؛ صدایی ناگزیر، که انگشت اشاره­اش مخاطب ندارد.

1- آهواره­ی 18

شادی­ی کودکانه­ام/ آخرین موشکی بود/ که ساختم/ از کاغذ/ و رهایش کردم:/ و هرگز ندانستم/ کجا نشست و/ چه شد/ که/ دیگر/ باز نیافتمش (کژدم در بالش، ص 51)

2- بیست و سه سالگی

نبودی و/ آینه/ تنها یار بی­تابی بود./ غربت بودم،/ تن بودم؛/ و هوا/ بیست و سه درجه/ زیر تنهایی بود./ آمدی:/ وطن شدم،/ برهنه شدم،/ جان شدم/ من شدم. (کژدم در بالش، ص 67)

در شعرهای قلمرو بیرونی، لنز­ها، شفاف­اند و زاویه­های بازتابیده، بی­هاشور، و ظرفیت­های معنایی نیز عبارتند از افشاگری و اعتراضی بی­مدارا به هر آن چه که لنزها از ماهیت زاویه­ها گزارش داده­اند. اما در شعرهای قلمرو «درونی»، که به ویژه در دو کتاب نخست کرباسی نمونه­های فراوان دارند، [6] انگار ذره­بین­ها، از بازتاباندن تاریکی­های تارُکِ زاویه­ها ناتوان مانده­اند؛ چرا که، «گزارش ِ» مشخصی از ماهیت زاویه­ها گزارده نمی­شود.  انگار صدایی در بطن شعر دارد پرسشی را پچپچه می­کند. پرسشی که سراسر آواست و واژه­هایش پیدا نیست.

درست در قرارگاهِ همین پچپچه­هاست که شعر زیبا، با پرسش­های هستی­شناختی ملاقات می­کند، و ظرفیتی فلسفی را پذیرا می­شود. گر­چه شاعر، خودش می­گوید: «نه آرزوهای بزرگی دارم، نه اندیشه­های پیچ در پیچ»، اما همان بهتر که نداند، و همان بهتر که فقط مای خواننده، هم «آرزوهای بزرگ»ش را در شعرهای «قلمرو بیرونی» ببینیم، و هم «اندیشه­های پیچ در پیچ»ش را در پچپچه­های «قلمرو درونی»؛ همان بهتر که در شعرهای قلمرو دوم، نه پرسش را پیش می­کشد و نه (خدا/ شعر ناکرده) پاسخ را. این سکوت گرامی از آن رو پیش آمده که لنزهای شاعر، زاویه­های ملموسِ و ناملموس جهانش را، عموماٌ گیتیانه بازمی­تابانند؛ و سرخوشی­ی تَنانه­ی زندگی را به بن­بست­های فرازندگی وانمی­نهند؛ حتا آن جا که به پرسمان­های مجردی مانند عشق، تنهایی، یا مرگ می­رسد، آن­ها را هم به قلمرو عینی­ی زندگی بازمی­گرداند. مثلاٌ در اوج شوری که «عشق» در او برانگیخته، ناگهان می­بیند: « شکی مه­آلود/ روی پنجره­ها/ نشسته است»، اما بلافاصله به هستی­ی ملموس ِ عشق گواهی می­دهد: «و دل من/ این سوتر/ در هاله­ای از یقین/ همین». یا در مرگ سیاوش کسرایی، تمام نمودهای زندگی را بر حیرتِ اندوهگین خود از «مرگ»، چیره می­بیند:

نه!/ سیاوش!/ مرگی نیست،/ مرگی نیست با تو:/ تا «آرش»اَت کمان به دست دارد و/ زندگی را/ در چشمان خلق/ زیبا می­کند؛/ دستان «درخت»اَت/ هنوز/ پر از ستاره است و/ باد گیسوی سبزفامش را/ شانه می­کند./ آه،/ سیاوش جان؛/ چگونه این همه زیبایی بمیرد؟/ بوسه­هایت/ بر لب­های شعر من/ همواره سبز است؛/ و جاودانگی­اَت/ از لبخند من/ آغاز می­شود،/ بر پوشالی بودن مرگ تو./ نه! سیاوش جان!/ مرگی نیست با تو (کژدم در بالش، صص 90 تا 91)

مقابله­ی مداوم و فراگیری که هم در مورد پدیده­های ذهنی (قلمرو درونی) و هم --به ویژه-- در مورد پدیده­های عینی (قلمرو بیرونی)،­ بین سویه­های زشت و زیبای زندگی در شعر کرباسی برقرار است، ضمن آن که ظرفیت نوستالژی را القا می­کند، درمانده نیست، ضجه/ مویه نمی­کند، کنشگر است؛  و ضمن این که ظرفیت ستیز را القا می­کند، نمایانگر دو ظرفیت دیگر هم هست، که اولی عیان­تر از دومی به نظر می­آید:  1) نشان می­دهد که ذهنیت شعر، به «شکِ» پست مدرنیسم آلوده نیست؛ که اگر به آن آلوده بود، مثلاٌ-  باید هم به «سنگسارشونده» «حق» می­داد، و هم به «سنگسارکننده»؛ یا دست بالا، از کنار هر دو فقط رد می­شد.  2) در عین حال، می­تواند پرهیبی باشد از ظرفیتِ «ثنویت» در لایه­های ژرف عدسی­­های شعر. اما شعر کرباسی از فراز مغاک این پارادوکس­ هم یکسره به سلامت نپریده است.  یعنی، نه تنها در  ترجمان زاویه­های ذهنی و نامتعیّن ِ هستی،  بلکه در ترجمان پدیده­های مادی هم  گاه، بین شک و یقین باقی می­ماند. نمونه­ی تعلیق در ترجمه­ی زاویه­های ذهنی، شعر زیر است، که مخاطب آن (تو) می­تواند زاویه­ای عینی (مثلاٌ معشوق) یا ذهنی (مثلاٌ ذات عشق) باشد، اما لنز شعر، با او یا آن، به سئوالی پدیده­شناختی رسیده است:

در این هیچا

آویخته بودم/ به رشته­ای از آه/ از پرسش یک نگاه:/ به آهی از خویش و/ نگاهی از تو/ آویخته بودم؛/ و زیر پایم دره­ای بود/ بی­انتها./ خسته از انتظار/ به اشاره­ی چشمی/ پاسخی دادمت/ کوتاه؛/ و نگاهت/ عمودِ خطی شد/ با نقطه­ی تعجبی در پایان!/ و اینک بر جدار این بلاتکلیفی/ فرو می­روم/ فرو می­روم/ می­افتم و فرو می­روم/ می­غلتم و دست و پا می­زنم/ در این هیچای نمی­دانم به سوی کدام انتها... آه! (با ستاره­ای شکسته بر دلم، صص 57 و 58)

شعر، برفراز یک پرسش آویخته است، و بهت فرورونده­­ در برهوتِ انتظار برای یافتن پاسخ، من ِ شعر را بلعیده و با خود به اعماقی بی­انتها می­کشاند. شعر در حین فرورفتن در امتداد خط علامت تعجب (!)، با پدیده­ی «پایان» یا «انتها»، دیداری پدیدارشناختی دارد؛ چرا که کوتاهی­ی زندگی، که مرگ پایان محتوم آن است، مستقل و مجزا از هر پدیده­ی دیگر به زیر ذره­بین رفته است، و شعر، در حرکت خود در این تونل عمودی، فقط جنس و ابعاد تونل را نگاه می­کند.

شعر «آوای دف» نیز، نمونه­ی تعلیق در ترجمه­ی زاویه­های مادی است، که در قرائت من، لنز شعر در تشخیص دو نقطه­ی عزیمت و فرود ِ یک کلان«صدا»ی فرهنگی وامانده است:

آوای دف

رگبار ِ تگرگ است/ بر پشت بام چوبیمان.../ نه!/ نه!/ دارکوبی­ست/ بر تنه­ی درخت.../ یا، شاید، پروانه­ای­ست/ که بر روی برگ­های گل ِ آفتابگردان/ جان می­دهد.../ هزار مار زنگی/ جغجغه­ی دُم­هایشان را/ یک­ جا/ تکان می­دهند.../ بغض هزارساله­ی دیوی مهیب/ ناگهان/ زار زار/ می­شکند.../ صدای دف از کجاست که می­آید؟ («کژدم در بالش»، ص57)

البته در این جا، کلمه­ی «شاید»، در تبیین تردید در شناخت مبداء صدا، نقش متن­سازی ندارد. چرا که بدون آن هم، سراسر شعر در تشخیص دقیق آن مبداء، بین شک و یقین معلق است. به شعر «آوای دف»، و این که چرا آن را به «عنصری فرهنگی» رجوع داده­ام، در بخش پایانی­ی مقاله بازخواهم گشت.

و می­ماند کلان­زاویه­ی «فردیت»، و این پرسش­ها که، چه خرده­زاویه­هایی را در خود نهان دارد؟ ذره­بین شعر کرباسی (در دو کتاب نخست) آن­ها را چگونه بازتابانیده؟ و انعکاس آن­ها، چه ظرفیت­هایی را پدید آورده است؟ افزون بر شعرهایی مانند «آهواره­ی 20» (در همین مقاله)، که «من»، با تقابلی آشکار از «دیگری» جدا شده است، پرسش­های بالا را باید در خط به خط و بند به بند و شعر به شعر دفترهای کرباسی، به ویژه در شعرهای اخیر او دنبال کرد. زیرا سازه­های مربوط به ترجمه­ی لنزها از این زاویه و خرده­پدیده­های آن، و نیز ظرفیت­های فراهم شده، نه به وضوحی که در مثال «آهواره­ی 20» ترسیم شده، بلکه در زیرلایه­های مفهومی­ی بسیاری از شعرهای این شاعر پراکنده­اند. مهم­ترین این خرده­پدیده­ها عبارتند از «تن» و «زن». البته شاید به نظر غیرمنطقی بیاید که این دو مفهوم را از جمله خرده پدیده­های  کلان­زاویه­ی «فردیت» برآورد کنیم. اما من فکر می­کنم که مخرج مشترک همه­ی این­ها،  نشانه­ی آشکاری است از رأی منحصر به فرد این زن/ شاعر، در انتخاب ملاتی که با آن، نقش­های جهان را در شعرش بازنقش زده است. ماهیت این انتخاب، موضوع بخش سوم این مقاله است.

(2)

برای پیدا کردن نشانه­های حضور یا غیاب یا تغییر زاویه­ها و ذره­بین­ها و ظرفیت­های پیشین در آثار بعدی­ی زیبا کرباسی، به مجموعه­های «دریا غرق می­شود»، «جیز»، و به مجموعه­ی نامنسجمی که از کارهای اخیر او در دسترش دارم، نگاه می­کنم. در این بازبینی، دو مجموعه از متغیّرهای پیشین، به طور همزمان، کم­رنگ و پررنگ می­شوند: الف) رنگ باختن ِ نشانه­های نوستالژیکِ کودکی و نوجوانی؛ ب) کاهش شفافیت در ظرفیت «تنانگی»، در عین افزایش به حجم آن.

 الف) نوستالژی­ی آشکار ِ کودکی و نوجوانی در دو کتاب «دریا غرق می­شود» و «جیز»، آشکارا رنگ باخته­اند، و حتا، در برابر گذشت دوره­ی کودکی، از پذیرشی ضمنی هم خبر می­آید. مثلاٌ  شعر «ابر»، نمونه است از حضور ِ هنوز غایب نشده­ و کمرنگِ یک دوره­ی سپری شده، که با ذره­بینی از پذیرش ضمنی برانداز شده است:

ابر

کودک است این ابر،/ باور کن، کودک است!/ آن بالا هی شکلک در می­آورد؛/ از دور، هی دهانش را برایم کج می­کند؛/ و، تا می­آیم بگویم:/ بس است/ حوصله­ام سر رفت از دستت،/ بغض می­کند و/ می­زند زیر گریه!/ بد جوری لجم را درمی­آورد/ این ابر! (از دفتر « دریا غرق می­شود»، ص 124)

منتها، بقایای این زاویه، هنوز با«تاتی تاتی» ها و «تُپُل مُپُل» های دفتر «جیز» بدرقه می­شود.

ب) فکر می­کنم نشان دادن مسیر دگرگونی­ی ظرفیت­های تنانه  در مجموعه آثار کرباسی، مستلزم مقاله­ی جداگانه­ای است. اما همین جا اشاره­وار بگویم که از همان نخستین مجموعه، لنزهای شعر، در ترجمان زاویه­­های«منیّت» و «زنیّت» و«فردیت»، ظرفیتی  تنانه را به دید می­آورند، که بیش­تر جنبه­ی شخصی و فرهنگی دارد. اما در فرایند گذار (تا برسد به مجموعه­ی «کلاژ» و شعرهایی مانند «عشق همین لیمویی است»، «تیک» و مجموعه­ی «رقص» های زیبا کرباسی (که من متأسفانه از میان آن­ها فقط  شعر«تانگو» را از نزدیک برانداز کرده­ام)، این ظرفیت، از محدوده­ی ماده­ی شخص و فرهنگ بـرگـذشتـه و در مـرزهـای وجـودشنـاسی در جـان شعر تـه نشیـن شده است. به نقطه­های مبداء و میانه­ی این حرکت، در دو شعر زیبا کرباسی نگاه کنیم. اولی از کتاب «کژدم در بالش»:  

رها شده­ام

آه،/ آه،/ آه،/ چیست این حس غریب؟/ برگ برگِ تنم می­گشاید/ در برابرت؛/ پروانه­های شرم/ از کفم می­گریزند:/ گویی/ تمام شعرهای جهان/ تن بر تنم می­سایند/ نه!/ این سایش تن توست/ بر تنم:/ سراپا تواَم/ سراپا منم./ گر گرفته­ام/ آه،/ لبریزم:/ گویی گستره­ی تهی­ی جانم/ پی در پی/ پُر و خالی می­شود./ چون ماری/ در تو می­پیچم؛/ و ناگاه/ جای نیش­هایم/ بر شانه­ات/ می­ماند. (صص103 و 104)

دراین شعر، هم­چنان که در بسیاری از غزلواره­ها و عاشقانه­های پیشین زیبا، «تن» در جایگاهِ یک کل ِ مرجوع نشسته است، ذاتی است که انگار شعر، آن را در میان ذات­های دیگر هستی­ کشف کرده است، و برای دیدن آن باید به نقطه­ی مشخصی از هستی سرک کشید.

در حالی که در شعر «بگو عشق را برآ...»، از کتاب «جیز»، دست­ها، کف دست، انگشت­ها، لب­ها، چشم­ها، دل، نَفَس، بوسه، نام راوی­ی شعر، شعر، با پرده­ها، ملافه­ها، آینه­ها، درخت­های نئون، تیر چراغ برق، صداهای دریا و موسیقی­ی سازدهنی و گارمان، حنجره­ی فصل­ها، جوشش جمعیت،­ همه با هم و در ریتمی به تدریج تندشونده، در سمفونی­ی شعر اجرا دارند، تا شعر، «نفس نفس از نفس می­افتد»؛از نفس می­افتد (انگار، که به ارگاسم رسیده است)، مکث می­کند، نفس تازه می­کند و با صدایی تصمیم گیرنده، آمیزش و ادغام تمام پدیده­های بیرونی­ی زندگی را در وجودِ تن وُ عشق وُ معشوق وُ عشق­بازی وُ «شعر»، به تصویب می­رساند: «پرت نمی­گویم/ دلم دل است/ آدم شده­ام انگار/ چه می­گویم/ انگار چیست/ انکار نه/ انکار نه/  انکار چیست/ دلم دل است می­دانم/ فریاد کن/ عشق را بگو/ بگو عشق را برآ.» (دفتر «جیز»، صص 18 تا 21)

باید از فراورده­های این تصویب باشد که در همین حوالی­ی زمانی، زیبا کرباسی،«آهواره»هایش را «ناخـن­نگاری» می­نامد. نقطـه­ی اوج یگانـگی­ی «تـن» بـا «جهـان» و «جهـان­بینی» و «شعـر» در آثـار بعـد از کتـاب «جیـز» شکل می­گیرد. که به آن هم خواهم رسید. اما در این جا اشاره­­ای گذرا دارم به ظرفیتِ دیگری در شعر زیبا کرباسی، که در همین زمینه،  سیمایی عیان دارد: استفاده از ظرفیت­های تنانه، به عنوان اسلحه­ای در مبارزه با تابوهای فرهنگی، که مثال آشکار آن شعر زیر است:

نُچ

هه!/ بهشت/ کی/ کو/ کجا/ ول کن بابا/ این جاست/ همین جا/ در میان من/ بیا. (دفتر «جیز»، ص 81)

در این شعر، با وجود ترکیبِ «در میان من»، «تن» از آن یگانگی­ با «جهان متن» تن­می­زند. چرا که «زبان»، به عنوان یک میانجی در متن دخالت کرده تا اعتراضی در شعر تبیین شود. نه تنها  این شعر، بلکه شعرهایی مانند «لابد»، که شاعر در آن «خانم­های نجیب» را به «زیر دامن»­شان رجوع می­دهد، «تن» از «متن» بیگانه می­ماند:

لابد

ای خانم­های سر به راهِ سر به زیر ِ نجیب/ با گردن­های خم­تان/ خمان خمان راه رفتن ِتان/ با گردن­بندهای اعلای هزارساله­ی صبر بر گردنتان/ شاید شما راست می­گویید/ من فاحشه­ام/ و لابد این آفتاب نیز/ از زیر دامن شماست/ که سر بیرون زده/ این جا/ در دفتر من. (دفتر «جیز»، ص 64)

و یا در مواردی که شعر از واژگان حوزه­ی اروتیسم (یا حتا «پُرنو»، مانند اسم فاعلی­ی«جلق زدن» در شعر «مردم») سود می­برد، در قلمرو ظرفیت اعتراض حرکت می­کند،  و دست بالا، در حوزه­ی تابوشکنی قرار می­گیرد. چرا که، ایجاد لحن و صدای افشاگر و معترضی که در فضای این گونه شعرها پیچ و تاب می­خورد، استفاده از کنش نشانه­ای­ی زبان را به شعر تحمیل می­کند، در نتیجه،  بافتار متن، با انتقال حسی­ی و وجودی­ی «اروتیسم» فاصله می­گیرد، و وظیفه­ای که به شعر محول می­شود، مبارزه با معرفت­شناسی­ی متعارف در برخورد با «تن» و «زن» است.

در جمع­بندی­ی این بخش می­توان گفت که به جز زاویه­ی «نوستالژی­ی کودکی و نوجوانی»، بقیه­ی زاویه­های شعر زیبا کرباسی، در دفترهای «دریا غرق می­شود» و «جیز» و در آثار اخیرش، حضوری قاطع دارند؛ منتها، هر چه شاعر در زمان جلو می­آید، با تدریجی پرشتاب، هُرم احساسات والتهاب­های نوجوانی، در«حس»ها و ادراک­های تجربی تعمیق می­شوند، ذره­بین­ها صیقل می­خورند، ظرفیت­ها تراشی منشورین می­پذیرند، و با انباشت انعکاس­های مضاعف،«ظرف»ها (که هنـوز شکل آن­هـا را نشـان نـداده­ام)، تـرک برمی­دارنـد، از هـم می­پاشنـد، و با مـلات­هـا و شکل­های دیگری خود را بازمی­سازند. در شعر «پیش می­روم»از دفتر «جیز»، این پاشیدگی به ما ابلاغ شده است:

 «[...] چشم­هایم را بمالم/ دوباره نگاه کنم/ نه/ نه/ نگاهم را باید/ باید نگاهم را/ پاره کنم/ چه می­دانم/ شاید این شهر است/ که در مه گم است و/ ما را گم می­کند/ تا پیشانی گم[...]».

آن «نگاه» پیشین، آن ذره­بین، واقعاٌ باید شکسته و «پاره» شده باشد که حالا  برای مادر-«زمین»، همان فریادی را منعکس می­کند که قبلاٌ و هنوز برای مادر- «وطن». شعر «ای به دَرَک» از کتاب «جیز»، همان زاویه­ای را می­بیند که شعرهای مربوط به «وطن» در کتاب های پیشین می­دید، منتها با لنزهای صیقل­یافته، که تبعاٌ ظرفیت گسترده­تری از یک زاویه­ی معین را به خود پذیرا شده است:

 «[...] رها کنید زمین این زن جرخورده را/ رها/ فروبگذاریدش/ مادرتان را گاییده­اید ای بی­پدران/ «اُدیپان» بی­فردا!/ آغوش بودم اگر/ آغوش بودم اگر/ آغوش بودم، های می­فشردمش/ تا تیمار/ آغوش بودم اگر...»

 برای نشان دادن  نگاه تازه به زاویه­ی «من»، «آهواره»­های 20 و 43 را که با فاصله­ی شش سال نوشته ­شده­اند، مقایسه کنیم. در اولی (که در ابتدای همین مقاله آن را بازگفته­ام)، «من» و «دیگری» را خط  مشخصی از هم جدا کرده است­، اما در «آهواره­ی 43»، خطِ فاصل بین «من» و «دیگری»، درظرفیتی سیال، ضمن اعلام حضور، دست یافتنی به نظر نمی­آید:

آهواره­ی 43

کسی روی حباب­ها امضا می­گذارد/ کسی هنوز با پَر می­نویسد پَر/ کسی دیگر نیز/ هر سحر/ زیر باران ِ حباب و پَر/ از خواب می­پرد. (از دفتر «جیز»، ص 11)

به اعتبار واژگان «امضا»، «هنوز»، و «نوشتن با پَر»، واژه­ی «کسی»، سنت را نمایندگی می­کند ، و «کسی دیگر» که در کوران سنتِ فعال از «خواب می­پرد»، نو و نوگرایی و برگذشتن از سنت را. و خط فاصل ِ بین آن­ها نیز، بسیار ظریف و با مدارا ترسیم شده، چرا که، خط فاصل، با واژه­ی «دیگر»، تعیّن یافته و تقابل، با فعل «از خواب پریدن». طرفه این که، خود «من»، به نسبت «امضاءکننده»، «دیگری» قلمداد شده است؛ و همین «من» ِ «از خواب پریده» است، که به رغم «حباب و پَر»ی که در پیرامونش «می­بارد»، به غاصبان ِ «ایران»ش، «زنیّت»ش و «منیّت»ش، و به ویرانگران «مادر-زمین»ش می­گوید «زکی!»،[7] و اتفاقاٌ  در همین بی­وزنی­ی پیرامون است، که صدای «زکی» گفتن­های او به همه­ی سنت­های بیمار و زندگی­زدا، به وزن جهان می­افزاید، می­افزاید... تا «زنیّت»ی رسیده به «فردیت» را با «هویتِ» هنری­ی منحصر به فرد، به شعر فارسی ارمغان دارد.

(3)

گر چه به فراخور بحث، برخی از ظرف­های شعر کرباسی در تحلیل­های بخش دوم این مقاله نشان داده شد، اما در این مورد هم باید از نخستین کتاب او شروع کنم. برای رسیدن به این جزء از هدفم، تا جایی که امکان داشته باشد، می­کوشم شعرهایی را به شهادت بگیرم که در بخش­های پیشین این مقاله از زیبا کرباسی بازگو کرده­ام.

از هر دیدگاهی که به «ادبیات» نگاه کنیم، از پذیرش این گزاره گزیر و گریزی نیست که: زبان، نسج اثر ادبی است، و رفتار ِ منحصر به فردِ نویسنده با اجزاء دیدنی و نادیدنی­ی زبان در عینیت بخشیدن به اندیشه و حس و تخیل است، که جهان منحصر به فرد یک اثر ادبی را فعلیت می­بخشد و ادبیّت اثر را تضمین می­کند. منتها ویژگی­های رفتار نویسنده با زبان، در ژانر «شعر» بسیار حساس تر از ژانر «داستان» عمل می­کنند. به عنوان مثال، یک نویسنده­ی ادبیات داستانی، با دستمایه­­های تجربه­های متفاوت خود از زندگی، شناخت و کاربرد تکنیک­های داستان­نویسی، تخیل یکّه­ی خود، و کاربردِ کنش ِ نشانه­ای­ی زبان (کاربرد زبان به عنوان میانجی یا ابزار)، می­تواند از بن­مایه­ و حتا درون­مایه­­های مستعمل، جهانی چند لایه، تازه و منحصر به فرد بیافریند. چرا که، داستان عمدتاٌ از ماهیت اطلاع­رسانی هم برخوردار است، و کاربرد زبان نشانه­ای را بیش­تر برمی­تابد.اما «شعر» بد رکاب­ است، در امکانات زبان اتفاق می­افتد و نه در زبان، میانجی و واسطه را برنمی­تابد، از چیزی «اطلاع» نمی­دهد، «بلکه خودِ زبان را در معرض تجربه­ی بی­واسطه­ی ما قرار می­دهد.»[8] شعر، نه تنها با اجزاء بالفعل زبان (از آواها گرفته تا واژگان و ترکیب­های نحوی)، بلکه با اجزاء بالقوه­ی آن (از بافت­های آوایی، یعنی ضرب و ریتم­های سنکوپ و ضد ضرب گرفته تا کیفیت ارتعاش تارهای صوتی­ی خواننده­ی شعر) هم سر و کار دارد. در نتیجه، از خبررسانی، از «بیان دیگری»، از پذیرش تکرار هر نشانه­ی از پیش گفته شده، تن می­زند. مگر آن که در ذوبگاهِ ذهنیت و تخیل و مهارت شاعر، شکل و ملاتِ ظرف خود را وانهاده و دیگرگون شده باشد، تا بتواند «حس» را منتقل کند و نه «خبر» را.  که در غیر این صورت البته، چیزی به «نام» شعر و در «ژانر» شعر پدید می­آید، بدون آن که «شعری» تولد یافته باشد.

از این منظر، به فرایند رشد در شعر زیبا کرباسی نگاه می­کنم. بلافاصله بگویم که به رغم حضـور پـرهیبی از تأثیـرپـذیـری، با همان دفتـر نخست، شـاعـری ژنی اعلام حضـور می­کنـد. شـاید لازم باشـد که پیش از رسیـدن به چرایی­های این داوری، به پرهیب­های تأثیرپذیری در دو کتاب­ نخست این شاعر بپردازم. در این دو کتاب، شاعر، افزون بر شوریدگی­ی شاعرانه­ از یک سو، و نبوغ شعری از سوی دیگر، در حال گیرش و گوارش و جذب جهان نیز هست، اما گرفته­هایش هنوز به طور کامل در کوره­ی ذهن ذوب نشده، و گاه به صورتی ناگوارده از تن شعر بیرون می­زند. به عنوان مثال، «آهواره­ی 2» از شعر «آی عشق، آی عشق، چهره­ی آبی­ات پیدا نیست» ، سروده­ی احمد شاملو تأثیرپذیرفته است.

«آهواره­ی 3»

«کوشی، شعر!/ نخ­های آبی­ات کوش؟/ از هم دریده قلب جهان» (کژدم در بالش، ص 40)

یا در:

آهواره­ی 21

به لب رسیده­ام،/ لبالب پُرم/ چندان که/ آهِ تو/ تلنگری از نگاه تو، / آه،/ آهِ تو،/ لبریزم می­کند./ ببار!/ بباران/ بر من خود را/ تا ببارم/ باران شعرم را. (کژدم در بالش، ص 54)

این شعر، در عیـن حـال کـه سایه­ای از مفهـوم «لب ریختـه­ها»ی یـدالله رؤیـایی را متبادر می­کند، هم گزاره­ی شوریدگی­ی شاعر را می­گزارد، و هم نشانه­ای از نبـوغ شعـری­ی او را متعیّن می­کند.  چـرا کـه، تکـرار مصـوت کشیده­ی «آ»، این شعر را به نوعی مناجات به درگاه «رب­النوع ِ» شعر تبدیل کرده است.

آهواره­ی 22

تو تنها از کنارم گذشتی و/ من/ هرگز/ به خود/ باز نگشتم./ عشق تابیده بود. (کژدم در...، ص 54)

جمله­ی واپسین آهواره­ی 22 نیز، ضمن این که به جریان درونی­ی شعر جذب نمی­شود،  پیـونـد آشکاری با جمله­ی معـروف عیـن­القضـات همـدانی (به صحـرا رفتـم، عشـق باریـده بـود) دارد. در حالی که، دو جمله­ی آغـازین آن، در هم­نشینی­ی هوشمندانه­ی تکرارهای صامت «گ»، و تکرارهای مصوت­ کشیده­ی «آ» و تکرار مصوت­های کوتاه، همراه با کنش معنایی (نه معنا پروری)ی زبان، که از تقابل فعل «گذشتن» برای «تو» و فعل «بازنگشتن» برای «مـن» پـدیـد آمـده، شعـر را به همـان اطلاع حسی­ای تبـدیل می­کنـد که در آن ِ خوانده شدن، دارد به خواننده منتقل می­شود. چرا که بیرون از آن هیج نیست، جز فضای دست سودن ِ ما بر شعر.  به عبارت دیگر، ظرف و مظروف و ظرفیت شعر، هم­گوهر شده­، و چونان جواهری دست سودنی، به عرصه­ی هستی پا گذاشته­ است؛ و این ها همه، در جان ِ و از جان ِ و بر جان ِ یازده واژه.

شعر زیبا کرباسی در مورد «وزن» نیز، در دو دفتر نخست، شدیداٌ زیر نفوذ وزن­های عروضی است که آن­ها را نزد شهریار و بعد هم ژاله­ی اصفهانی آموخته است. البته، نشانه­های مثبت و کارساز این آموزه­ها، هنوز و همیشه شعر زیبا را از موسیقی آکنده است. اما مشکل پُر کردن قالب، در برخی از شعرهای دفترهای نخست او نشان از بحرانی دارد که از درگیری­ی یک فکر جوان و نو با یک پدیده­ی پیر و کهنه پدید آمده است. به عنوان مثال، در «آهواره­ی 21»، واژه­ی «ببارم»، به مقتضای وزن، به شعر راه داده شده؛ در حالی که شعر از نظر مفهومی، منتظر واژه­ی «ببارانم» بوده است. یا در شعر «برآمدن»، از کتاب «با ستاره­ای شکسته در دلم»، وسواس رعایت وزن، خطِ «پیراهن سیاه سنگدوزش» را به شعر تحمیل کرده است. واژه­ی «سنگدوز»، از وجه فاعلی­ می­آید. در حالی که شعـر بایـد از وجه مفعـولی­ی آن، یعنی «سنـگدوزیش» (سنگ­دوزی شـده­اش) بهـره می­گـرفت. زیبـا کرباسی، اما در طی­ی راه، در حل این بحران هم موفق بوده است. چرا که شعر کنونی­ی او، با استفاده از ترکیبِ ضرب و ضد ضرب (زَنش و سنکوپ) همراه با ظرفیت­هایی که از عروض آموخته، موسیقی­ی لازم و درخور هر شعر را، در ذات شعر و جدایی ناپذیر از آن می­آفریند. به ضرب­آهنگ­های متضاد در شعر «ای به درک» گوش کنیم:

ای به درک

انتهای بی­انتهاست/ و از اعماق تاریکِ سر ِ دانشمند جوانی سنگی پرتاب می­شود و/ زمین تکه پاره/ پاره/ تکه پاره/ مثل صدا که حرف را پاره می­کند/ در دهان و زبان/ تا شعر شود./ کتف­های زمین را از دو سوی بسته­اند و/بوزینه­ها هورتمه کشان و/ لی لی کنان/ از این سوی/ به آن سوی/ به آن سوی خواب/ می­پرند. زانوان زمین ترک برمی­دارد/ شانوانش جر می­خورد/ هق هق از گریه پریده/ شانه­هایش کو/ قاه قاه از خنده می­پرد/ شانه­هایش کو/ [...]

تا این جای شعر، با میزانسن سر و کار داریم. آهنگ شعر، از ابتدا شارح است. بی­طرف است، اما با زخم خوردن  زمین، صدا، آهنگِ بازخواست کننده می­گیرد؛ و زمانی که ویرانگران مادر-زمین را زیر ضربه­ی سرزنش می­گیرد، ناگهان با کاربست مکث- حرکت­های پی درپی، ضربِ کوبنده­ی لعنت، و نفرین در شعر می­پیچد:

پرنده­های بی­پَر و پرواز روییده­اند از میان هق هق و تَرَک/ ای به درک/ بگذارید آسمان ستاره­هایش را تف کند بر صورتتان/ ای به درک/ بگذارید آفتاب روی برگرداندِ تان/ ای به درک/ که کوه­ها عُق بزنند بر سر و پیکرتان/ ای به درک/ ای به درک کبکان سر در برف/ ای به درک/ رها کنید زمین این زن جر خورده را/ رها/ فرو بگذاریدش/ مادرتان را گاییده­اید ای بی­پدران/ «اُدیپان» ِ بی فردا! [...]

با رسیدن شعر به اوج ِ لعنت و دشنام، کوبش سنج­های «ای به درک» اوج می­گیرد، و با پایان آن، ناگهان به سکوت می­رسد، حالا روی شعر، به «مادر- زمین» است تا از آن دلجویی کند.  یعنی، مادر و فرزند حالا جا عوض کرده­اند، و مادر- زمین، حالا در آغوش فرزندی است، که در جایگاه مادر به استمالت مشغول است. همین جاست که  ناگهان موسیقی­ی لالایی از جان شعر برمی­خیزد:

آغوش بودم اگر/ آغوش بودم اگر/ آغوش بودم، های می­فشردمش/ تا تیمار/ آغوش بودم اگر... (نقطه­چین از خود شعر است.)

در پایان بحث درباره­ی موسیقی­ در شعر کرباسی، یک بار دیگر خواننده­ام را به شعر«بگو عشق را برآ...» دعوت می­کنم. این شعر، با ضرب­آهنگ نرم ملامسه­ی دست­ها و نگاه­ها و لب­ها شروع می­شود. آهنگ حرکتِ شعر در این مرحله، سر فرصت دارد، وقت دارد، و شکل  ظهور خط­ها و بندها بر صفحه­ی کاغذ، از این سر صبر تبعیت می­کند. اما زمانی که «بوسیدن»ها و «نوشیدن»ها، در «خم شدن» و «نیم­خیز»شدن­ و «انارچیدن»ها به اوج می­رسند، شعر، وقت کم می­آورد، وقت ندارد که شکل فیزیکی­ی نخستین را حفظ کند، حتا وقت جمله بندی و نقطه گذاری ندارد؛ و یک­نفس می­رود تا «نفس نفس از نفس» بیافتد:

[...] دستی دریا را در دلم شکن شکن می­شکند  موج­هایی کف­آلود و دستانی که کف می­زنند نه برای صدا و حنجره­ی پاییزی­ی ماریا سالگاتّه، این دست­ها این جمعیت این جوشش عجیب فوران این نفس­های یک دستِ شادمان این هوای مِلنکُلی­ی عصر تابستان با معجزه­ی سازدهنی و گارمان بوسه­های ما را جشن گرفته­اند دست­هایم را در دست­های همیشه­ی شعر دست شده­اند در بندری که شعر نفس نفس از نفس می­افتد. [...].

این جا فقط با یگانگی­ی واژه و موسیقی روبه­رو نیستیم، بلکه یگانگی­ی روان شعر با روان جهان است که در برابرمان قد برافراشته است.  در هر حال، تأثیرپذیری­های وزنی، مفهومی، و زبانی در شعر زیباکرباسی با دو دفتر نخست پایان می­گیرد؛ و استقلال شعری­ی او، همراه با تثبیت استقلال ذهنی­ی شاعر (در ظرفیت­های منیت و زنیت و تنیت)، با دفتر «جیز» تثبیت می­شود. البته تأثیرپذیری، در ابتدای کار اکثریت شاعران ایران و جهان، رویدادی است که در برخی از موارد، توسط شاعر ِ پذیرنده (در مراحل رشدیافته)، تأیید هم شده است؛ و به نظر می­آید که امری اجتناب­ناپذیر باشد. به عنوان مثال، شعرهای زمان 20 سالگی­ی «آدرین ریچ Adrienne Rich »، شاعر، منتقد، و کوشنده­ی سیاسی و فمینیست امریکایی (به تأیید منتفدان)، شدیداٌ تحت تأثیر شاعران معروف نیمه­ی اول سده­ی بیستم در امریکا، به ویژه «W.H. Auden» قرار داشت. این شعرها در مجموعه­ای که خودِ «W.H. Auden»  در سال 1951 گردآورده بود، به چاپ رسید، و در جامعه­ی ادبی­ی امریکا موجی از انتقاد را برانگیخت. و انتقاد­ها هم بیش­تر از آن رو بود که انتخاب شعرهای «ریچ» به وسیله­ی «W.H. Auden» انجام شده بود.  اما همین شاعر، کمتر از یک دهه بعد، در ابعاد مختلف شخصیت فردی و هنری به چنان حدی از رشد دست یافت که شعر او هم­اکنون، به عنوان نیرویی جهت دهنده­ در حرکت­های فرهنگی، سیاسی و فمینیستی­ی امریکا (در نیمه­ی دوم دهه­ی 60 میلادی) شناسایی می­شود.[9] در مورد شعر فارسی هم، درباره­ی وامگیری­های حافظ از خواجوی کرمانی،  یدالله رؤیایی از شعر فرانسوی،  فروغ فرخ­زاد از تی اس الیوت و از «پری­ی نی لبک نواز» در اسطوره­ی یونانی/ رمُی، یا وامگیری­ی او و اخوان ثالث از «اکو» در اسطوره­ی رُمی (سروده­ی آوید)[10]، می­توان کتاب­هایی در زمینه­ی «بینامتنیت در شعر فارسی» فراهم آورد. اما این برداشت­ها یا تأثیرپذیری­ها، شعر هیچ یک از این نامداران را از جایگاهی که شایسته­اش بوده­، فرود نیاورد. منتها در فرهنگ­های غربی، که این نوع واقعیت­ها با دید علمی  بررسی می­شوند، چند دهه است که پدیده­ی تأثیرپذیری در ادبیات، به حوزه­ی فلسفه­ی ادبیات منتقل شده و با شناسه­ی «بینامتنیت» شناسایی می­شود. پیش از آن هم حتا، مثلاٌ، شباهت­های انکارناپذیر «پیرمرد و دریا»ی ارنست همینگوی با «موبی دیک» هرمان ملویل، به «سرقت ادبی» متهم نشد. گر چه خود همینگوی، تمام آثار خودش را از رمان «هاکلبری فین ِ» مارک تواین متأثر می­داند. این­ها را نگفتم که از «برداشت»های آگاهانه، آن هم برای «شعر» و در «شعر»، دفاع کرده باشم. برعکس، معتقدم که این کار بیش و پیش از همه به اثر ِ خودِ «پذیرنده» آسیب می­زند. منتها مهم این است که چه کسی «پذیرفته» است، با آن چگونه برخورد کرده است، در ادامه­ی کار با آن چه کرده است، و بر آن چه افزوده است.

در مورد شعر زیبا کرباسی، از چند مورد انگشت­شمار ِ تأثیرپذیری که بگذریم، افزون بر نبوغ شعری، افزون بر تنش­ها و بحران­های مداوماٌ تحلیل رونده و دیگرشونده، از همان دفتر نخست با هوشی بیدار روبه­روهستیم که به درک جهان می­اندیشد. به عنوان مثالی که بتواند این ویژگی­ها را در همان ابتدای راهِ کرباسی نشان دهد، به شعر «آوای دف» از نزدیک نگاه کنیم.

آوای دف

رگبار ِ تگرگ است/ بر پشت بام چوبیمان.../ نه!/ نه!/ دارکوبی­ست/ بر تنه­ی درخت.../ یا، شاید، پروانه­ای­ست/ که بر روی برگ­های گل ِ آفتابگردان/ جان می­دهد.../ هزار مار زنگی/ جغجغه­ی دُم­هایشان را/ یک­ جا/ تکان می­دهند.../ بغض هزارساله­ی دیوی مهیب/ ناگهان/ زار زار/ می­شکند.../ صدای دف از کجاست که می­آید؟ («کژدم در بالش»، ص57)

در این شعر (که کشف راز و رمز آن مدت­های مدید مرا به خود آویزان کرد، و هنوز هم نمی­دانم که واقعاٌ به «کشف»ی رسیده­ام یا نه)، با سه جریان ظاهراٌ متوالی، اما واقعاٌ همایند، روبه­رو هستیم، که در طول گسترش متن در یک دلتای فرهنگی به هم پیوسته­اند. از ابتدا تا پایان بندِ مربوط به «مار زنگی»، گذشته است که در زمان حال جریان دارد. بند مربوط به «دیو»، انفجار زمان حال است از انباشتِ گذشته. و بند آخر، زمان حال است که یا  دارد گذشته را معنی می­کند؛ و یا دارد از پایان گذشته خبر می­دهد. اما در هر دو حال، می­توان گفت که رو به سوی آینده دارد. عنصر «صدا»، شکل مادی­ی حرکت شعری را سامان داده است. این «صدا»، صدای سخنی شنیدنی نیست؛ صدای سخنی است که وازگانش را وانهاده، و به «آوا» بدل شده است؛ آوایی که نه مفهوم آن قابل شناسایی است و نه مبداء آن قابل تشخیص. اما مداوم و محاط است؛ محاط بر مسکنی با «پشت بام چوبی»؛ مسکنی که «ما» در آن سکنا دارد، داریم. در واقع، ضمیر شخصی­­ی متصل در حالت اضافه­ی ملکی­ی «مان» در انتهـای «پشت بـام چـوبین»، در رابطـه بـا «بغـض هـزار سـاله»، «مسکن» را بـه سـرزمیـن راوی­ی شعـر منتقـل می­کند. و فعل­ ِ ناگفته­ی «می­کوبد» (که به جایش نقطه­چین آمده)، همراه با فعل­های «جان می­دهد» و «تکان می­دهد»، در کنار «هزار مار زنگی»، فضای ضد زندگی، مرگبار، و موحش فرهنگی را، در  مرحله­ی اول شعر (گذشته­ی کشیده تا امروز) ترسیم می­کند. در مرحله­ی دوم شعر، چیزی «می­شکند». این «چیز»، بین کششی مختلف­الجهت گرفتار است؛ بدین معنا که مفهوم «ترکیدن بغض» با بار معصومیتی که دارد، از یک سو آن «چیز» را می­کشد، و عبارت «دیوی مهیب» از سوی دیگر. صفت «هزارساله»، انباشت ویژگی­ی گذشته را متبادر می­کند، و ناگهانیتِ شکستنِ  بغض، انفجار مخزن آن را. در مرحله­ی سوم شعر، «آوا»، به «صدا» جا سپرده، و منبع مادی­ی آن (دف) هم مشخص است. اما هنوز منبع مکانی­ی آن زیر پرسش است. در یکی از خوانش­های من از این شعر، واژه­ی «کجا» و علامت سئوال پایان جمله، که متن را بازگذاشته، نه گذشته را نفی کرده، نه انفجار بغض را دلیل بر اتمام گذشته می­داند، اما نماد عرفانی­ی «دف» را به عنوان منبع همه­ی آواهای نامشخص گذشته تشخیص داده است. که در این صورت، تجدید حیات نگرش عرفانی در فرهنگ کنونی­ی «ما»، با اعتراضی پنهان، به زیر پرسش رفته است. در خوانش دیگر، صـدای دف، صـدای رقـص و پایکـوبی را متبـادر می­کنـد، که می­تـوانـد امیـد راوی­ی شعر باشد برای آینده­ای بدون ویژگی­های «هزارساله». 

من نمی­دانم که تخیل زیبا کرباسی در هنگام آفرینش این شعر، چه اندیشه­ای را در خود می­پرورده، اما شعر «آوای دف» که قادر است بار یک نماد ریز (بام چوبی) را، فقط  و فقط  بر گُرده­ی یک ضمیر ملکی (مان)، به یک نماد بزرگ (فرهنگ ایران) منتقل کند، و با واژه­ی «چوبی»، در هم­نشینی با «دارکوب» و صدای مداوم کوبش آن، فرسودگی­ی را در نماد بزرگ به دید آورد، از حضور شاعری خبر می­آورد که نه تنها با «شعر» زاده شده، بلکه در انتخاب ملات ظرف­های شعرش هوشمندانه عمل می­کند. به ویژه  که این شعر، نخستین شعر زیبا کرباسی است در بخش «بیست و سه درجه زیر تنهایی»، در کتاب «کژدم در بالش»؛ یعنی در حوالی­ی بیست و سه سالگی­­ی شاعر؛ شاعری که، در عین «فرو رفتن»ی فروغ فرخزادوار، به طور مداوم و با شتابی دیدنی، پیش آمده است، تا برسد به «کلاژها» و «رقص­ها»یش.

و اما رفتار «کلاژها» و «رقص­ها»ی زیبا کرباسی با جهان. من هنوز با شعرهای اخیر زیبا کرباسی، رانندگی نکرده­ام، غذا نخورده­ام، نخوابیده­ام، توی خواب غلت نزده­ام، بیدار نشده­ام، و در تک تک واژه­های هر خط و در  تونل­های مرتبط  این خط با آن خطش راه نرفته­ام، یعنی هنوز فرصت نبوده که مثل شعرهای چهار دفتر پیشین او با این شعرها زندگی کنم. اما آن چه که این شعرها درهمان نگاه­های نخست به تماشا می­گذارند، به گونه­ای شگفت­انگیز، منتقل کننده­ی «یگانگی» هستند، یگانگی­ی عین و ذهن، تن و روان، تن و شعر، شعر و زندگی، شعر و زبان، زبان و موسیقی، زبان و رقص، رقص و موسیقی، و بالأخره، منتقل کننده­ی یگانگی­ی«خانم/ آقا»ی زیبا کرباسی هستند با جهانی که می­بیند. به رغم این که احساس می­کنم با جان شعرهای تازه­ی کرباسی خوب در نیامیخته­ام، می­خواهم جـرأت کنـم و در رابطـه با این «یگانگی»، از شعـر کولاژ 1 قـرائتی فشـرده بـه دست دهـم. نمی­دانم یک هفتـه بعـد کـه این مقاله منتشر می­شود، یا سال بعد یا بعدترش، این قرائت را قبول خواهم داشت یا نه.

کلاژ 1

دانه­ی بارانی که دُردانه شد می­داند/ حال ِ این واژه را که در دهان شعر افتاد/ عشق/ دُردانه دانه­ی بارانم/ دُردانه دانه!/ دُردانه دان!/ از سطح نیست سطرهای این صفحه سطر به سطر از پوست و سنگ و سنگ­پشت و کرگدن می­گذرد/ سطر به سطر پر از چاه و راه و بی­راهه­ست/ اقیانوسی هم در میان دارد/ با چشم و دلی باز اگر در آن شوی/ در عمیق غرق می­شوی/ و استخوان­هایت، بنای نئین کاخی می­شوند/ تا ماهیان و آبیان از آن نفس گیرند/ فرو شو!/ مثل حریر آبی که تاب بخورد بالای سرت آن­قدر تا سرخ شود/ در تو بپیچد در شعر تاب بخوریم و بپیچیم آن قدر تا سرخ!/ سرخ و گداخته و خواستنی!/ بگذار جنون هم­آغوشی ما را ببرد/ فرو شو!/ تا غرق شویم/ دانه­ی بارانی که دُردانه شد/ می­داند  (برگرفته از سایت پرهام، مجله­ی شعر، بخش نشر الکترونیکی)

من ِشعر، در حین فراخواندن معشوق به عشق­بازی، هم مکانیسم جسمی و روانی­ی عشق­بازی را به اجزائش تجزیه می­کند، و هم «حال ِ واژه»ها را در نشستن به سطرهای شعر بازمی­نمایاند، و هم نشستن سطرهای شعر را در متن جهان، و هم نشستن سطرهای جهان را در متن شعر، هم نشستن عشق­بازی را در جان شعر، و هم جان شعر را در متن عشق­بازی. شعر، در پیچ و تاب عشق­بازی حضور دارد، انگار عشق­بازی معنای «شعر» است، و «شعر» معنای عشق­بازی؛ و حتا انگار  درعشق بازی وَ در تن وَ در اعماق تن است که جهان هستی اتفاق می­افتد.  در عین حال که این «تن»، از زوایای درونی­اش (روان) تجزیه­ناپذیر است. جرا که هر دو «اقیانوسی هم در میان» دارند. و «اقیانوس»، هم  بی­پایانگی­ی خواستن و امیال جنسی را متبادر می­کند، و هم، بی­پایانگی­ی «چاه و راه و بی­راهه»های جهان ذهنی­ی آدمی را.  و طرفه این که در رهگذر ساختن این ترکیبِ غیرقابل تجزیه به عناصر سازنده­اش، بر هستی­ی منحصر به فرد راوی­ی شعر و «دُردانه»­اش هم مهر می­خورد. چرا که راوی­شعر، می­داند که «دُردانه­»اش، «دُردانه» شناس، «دُردانه دان» نیز هست، به عبارت دیگر، واژه­ی «دُردانه دان»، آگاهی­ی معشوق را (نسبت به دُردانگی­ی خود)، به خواننده منتقل می­کند.

با این خوانش است که می­توان تداوم رشدیابنده­ی منیّت و زنیّت و تنیّت (هویت منحصر به فرد) را در شعر زیبا کرباسی تعقیب کرد. اما آیا در مرحله­ای که اکنون ایستاده، شعر زیبا از زاویه­ها و ظرفیت­های دیگری که در آغاز شاعری­ی او داشت، تهی شده­است؟ آیـا شعـر ایـن دوره­ی زیبـا کـربـاسی، از نـوستـالژی­ی دوره­های سپری شده، از زخم­های «تبعید» و «سنگسار»، از داغ «وطن» و از اعتراض به بخش توارثی­ی فرهنگ مادری­ی شاعر فارغ است؟ بگذارم که شعرهایش به ترتیب پرسش­ها به شما پاسخ گویند:

ما بزرگ شده­ایم و هر چه در جهان با ما بزرگ/ اما نمی­دانم چرا وقتی می­تپد این گونه ناگهان به رسم نوجوانی شانزده ساله می­تپد/ دیوانه می­تپد و تپانچه­ی خالی­اش را مدام سوی من شلیک می­کند/ خالی و من خالی [...] (کلاژ 4)

[...] حتا وقتی ناخن­­هایم را می­کشیدید من این جا بر ناخن­هایم فقط سرخ می­کشیدم/ موهایم را که از ته تراشیده بودید، می­بافتم تا سَحر موج بردارد مثل نسیم بوزد دور تا دور تا کمر/ چشم­هایم را که بسته بودید و هلم می­دادید به سوی سوی چوبه­ی دار!/ من این جا با پای خودم راه می­افتادم می­رفتم پای میز قمار/ دار و ندارم را می­باختم و برمی­گشتم تف می­کردم در آینه­ی تمام قد و در چهره­ام دنبال کسی می­گشتم که نیست! نبود دیگر!/ آینه­ی اتاق من حافظه­ی غریبی دارد! [...] (کلاژ 2)

[...] هر جا کمی داغ می­شوم دستی بلند می­شود شِلِپ از پشت بر پشتِ سرم می­کوبد و سرم تا سینه خم می­شود که مهربان­ترین سینه همین است/ دستی دیگر هم دست و پایم را که وِلِنگ وُ واز و ولخرج و بی­قرار سوداییده بود فوری جمع می­کند می­گذاردش جایی که همین جا این جاست در آغوش امن خودم زیبا! [...] (کلاژ 4)

این شعرها، هم در کلیت خود (کل شعرهای یادشده را در سایت پرهام بخوانید)، و هم در بخش بازگو شده، به ما نشان می­دهند که زیبا کرباسی حالا «بزرگ شده و جهان را هم بزرگ می­بیند»؛ نشان می­دهند که «آینه­ی اتاق او حافظه­ی غریبی دارد» و زخم­های تلف شدن و بیهوده رفتن در تبعید، و زخم­های اعدام و چوبه­های دار، بر آینه­­ی روانش تازه­اند؛ به ما نشان می­دهند که هر وقت شاعر از شور زندگی داغ می­شود، «دستی» به او ضربه می­زند، او را «سرکوب» می­کند؛ و این کدام دست است، اگر دست رسوب فاجعه بار فرهنگ توارثی نیست، ­فرهنگی زن ستیز و مرید پرور که، هستی­ی مستقل فرزندش را برنمی­تابد، و از آستین­هایی درمی­آید که نامرئی، چونان فقط «دستی»؟

گیرم که زیبا کرباسی از دستِ آن «دست»، به آغوش هویتِ خود و به شعر مستقل خود پناه برد، و آن قدر بکوبد تا برسد به امضایی که می­گوید: «آغوش امن خودم زیبا».

سنت لوییس- میزوری

24 فوریه­ی 2005

یادداشت­ها: