غرفهی آخر- ژوئن 2005

 

مطلبی که می خوانید متن  سخنرانیی علی عبدالرضایی است که  از نوار پیاده شد. این سخنرانی درجلسه ای که به شعرخوانی و بررسیی آثار زیبا کرباسی اختصاص داشت، سپتامبرسال 2004  در دانشگاهِ سوربُن پاریس ایراد شد.

 

علی عبدالرضائی

 

تامّلی در شعرهای زیبا کرباسی

 

انگار رسمی معاصر است این که حول شاعر، فضای کاذبی ایجاد میکنند تا مخاطب را دور دارند از متنهایی که میخواهند با زندگی نزدیکی کنند.

متاسفانه علی رغم علاقهای کـه بـه شنـاخت هنرمنـدانی که حـول و حـوش زندگیی شخصیشـان حـاشیه بسیار میسازند وسعی میکنند همیشه دیواری بر مسیر فرارویشان بکشند، دارم. برخورد آغازینم با نام زیبا کرباسی برخورد زیبایی نبود. یعنی حاشیههای حول زیبا را چنان حساب شده طراحی کردهاند تا چون منی که سنت و اخلاق سنتی را بالا آورده، ناغافل گول ِ گول خورده دوباره قرص ِ این سنت را قورت داده و نخواهد بعدهای شعرهای زیبا را پس از تورق کتاب اول بخواند. و شـاید اگر او را نمیدیـدم و متعـاقبِ آن بـه صـورتِ اتفاقی در یکی از شعرخوانیهاش، سرودههایش را نمیشنیدم، رغبت نمیکردم در فرصتی، حالی، شعرهایش را بخوانم. بعد از آن شعرخوانی به خوانش کتابهایش پرداخته و تعدادی از کُلاژهایش را که در فصلنامهی شهرزاد منتشر شده بود، خواندم. و تصمیم گرفتم برای ادای بدهکاریی حسی و پیش فرض ِ ظالمانهای که در بارهی شاعریاش به ذهنم حقنه شده بود، مطلبی بنویسم. اما عشق و همزیستیی ما باعث شد که چنین نکرده تا هنوز که سالی از آن تصمیم میگذرد، نیتم را عملی نکنم. اما دریغ با من خواهد ماند اگر در برنامهای که امروز برای پاسداشتِ شعرهای زیبا تدارک دیده شد، سکوت کرده همچنان پشت در ِ غیاب باقی بمانم.

پیش از هر چیز عذر مرا بپذیرید چون سخنرانیم را مکتوب نکردم و علی رغم شناختی که از شعرهای زیبا دارم، ممکن است گاهی از موضوع اصلی که شعر اوست، دور شوم.  به هر صورت امروزحرفهای من بیشتر دوست دارد علاقهی خودش را با تشریح تجربی نه تئوریکِ شعرهای چند سال اخیر زیبا دنبال کند. اما برای اینکه توجه شما را به اصالتِ این شعرها جلب کنم، مروری بر کارهای آغازین او نیز خواهم داشت.

کرباسی در کتاب اول خود که عنوان کژدم در بالش را بر پیشانی دارد، همچنان که رویکردی به سرایش شعرهای کلاسیک و نئوکلاسیک داشته به طبعآزمایی در فضای شعر مدرن نیز پرداخته که با توجه به همین شعرها میتوان از آغازهای مسیری که در شعرش ادامه داشته و دارد، دیدار کرد.

 

درها باز و بسته میشوند

قطار پر و خالی میشود

 درها باز و بسته میشوند

قطار نیمه خالی میشود

درها باز و بسته میشوند

قطار خالی میشود

زنی در تاریکی هنوز منتظر است

 

شعر قطار که ازکتاب کژدم در بالش انتخاب شده  با ارجاع خواننده به بیرون وحرکتی که با توجه به فضای متن، به صورت رفت و برگشتی ایجاد میکند، علاوه بر این که از فرم پاندولیی ملموسی برخوردار است از سلامت سرایش شاعری در اوان کار خبر میدهد که میخواهد با فضای معاصر برخوردی به روز داشته باشد. شکل قوام یافتهی این شعر را میتوان در کارهای امروزین زیبا به وفور یافت. نکتهی کلیدی در این شعر تمرکزیست که بر درهای در حال باز و بسته شدن، اعمال میشود. همین تمرکز ِهمراهِ با تاثر، که ریشه در شهودی شاعرانه دارد با تحریک تخیل شاعر باعث شده داستانی که در ذهن وی شکل گرفته بی هیچ تصنعی اجرا شود و صمیمانه خواننده را با خود رفیق کند.

 

ماهیان سرخ ِ کوچکش را نیازی به آب نیست

پروانههایش را سنگینی ِهیچ تنی له نمیکند

شاخ ِگوزنهایش پهلوی کسی را نشکافته

و خارهایش در پای کسی نمیرود

میتوانی هنوز خوش لهجهترین آواز را از گلوی زردترین قناری ِاین باغ بشنوی

آن دخترک

وقتِ بافتن

با حنجرهی کوچکش ترانه میخواند

 

برای اینکه منظورم را از خوانش این شعر عنوان کنم، شعر دیگری را که نام مدیتاسیون بر پیشانی دارد، می خوانم.

 

خیره خیره خیره میشوم

ساعتها به این دریا

به آبی ِ زلال آن

به تنهایی ِ مهیبش

به آرامش ِ بی خیال ِآن

در زندان ِ چوبی ِ قابی آویخته بر دیوار

با سرانگشتانم میشکافم

گوشهی قاب کهنه را

قطره قطره موج موج سرازیر میشود آبی

و دریا با پنجههای نیرومندش

پنجرهی اتاقم را باز می کند

 

تنها نیستم دیگر

در جهانی که این همه تنهاست

 

دو شعری که خواندهام ازکتاب ستارهای شکسته بر دلم انتخاب کردهام. این دو شعر نیز تاکیدی ویژه بر سرایش شهودی و دریافتیی شاعر دارد که در آن به راحتی میتوان سمتهای تخیل وی را دنبال کرد . در شعر اول که قالی نام دارد، تـوصیف یک نقـش و نگار دست سـاز بـدل بـه نمایشی مستنـد شـده و درپـایـان کـرباسی با اینهمانی و استحـالهی شاعر، قناری و دخترکِ قالیباف، داستانهایی را در مجاورتِ هم با اجرای دو سطر پایانی در ذهن مخاطب مینویسد. یا در شعر مدیتاسیون، شاعر با تماشای تصویری به انجام تنهاییی معاصر پرداخته وهمچنین با طرح فضایی سورئال چنان مرزهای واقعیت و خیال را به هم نزدیک می کند که خواننده به طبیعت این اتفاق هیچ شکی نمی کند و شعر با همین تمهید و اجرای حسیست که باور پذیر می شود.

 

و اما کتاب سوم زیبا کرباسی را که نام دریا غرق میشود بر پیشانی دارد، من آغازسرایش ِجدیی او می دانم. در این کتاب لحن و موسیقیی ذهنیی شاعر که در دو کتاب اول به صورت پراکنده و در شکل و قالبهای مختلف وجود داشت، در هیئتی تـازه کـه منحصر بـه اجـرای شعـریی خـود اوست، کاملا چشمگیر است. بـرای این کـه در حرفهایی  کلی کرسی نکرده باشم با خواندن شعری با نام پرسیدی بی تو چونم ها؟ که از همین کتاب انتخاب کردهام ،حرفهایم را دنبال میکنم:

 

و بالای سرم           این چراغ       نمیداند

چرا باید همیشه همین طور آویزان بماند؟

و آن طرفتر آن میز     بیزار است        از این صندلیهای ورّاج

و این مبل     که نمیداند

                چرا باید سنگینی ِ مرا تحمّل کند

کنار دستم        این کمد      نفسش بند آمده از این همه لباس

و آن گلدان خالی    رنج میبرد از این که این همه خالیست

غُر غُرمیکند شکم ِ گرسنهی یخچال

و این قالی که حقّ خواندن     به پرندههایش نمیدهد

                از قالبِ چارگوشهی خود خستهست

واین قا بِ عکس که شکل ِدروغ گرفته از این که عکس ِ مهربان ما را این چنین مهربان در برگرفته شکل ِ دروغ!

و این پنجره           پنجره از دست این پردهها دارد خفه میشود

و شمعدانی ِ خالی     شکل فحش گرفته به خود       شکل ِ فحش!

 تختِ خواب         شکنجهگر ِ بیرحمی را میماند

که نامم را با صدای بلند میخواند

این ارواح ِسرگردان   سرسام گرفتهاند و مرا

          همین جا     وسطِ همین اتاق      سنگسار میکنند!

 

زیبا که بیشترشاعر شعرهای شاد و انفجاریست . معمولا دریافتش را درآنی مینویسد و بعد از سرایش کمتر در آن دست میبرد. او در شعری که خواندم حال و هوای تنهایی دارد و برای این که به اندوه در این تنهایی عمق بخشیده باشد، با شخصیت بخشی به اشیاء پیرامون و نقد وضعیت و جایگاهی که دارند به شکل معاصری احوال آنیی خودش را با ایما و اشاره روایت میکند. تاکید اصلیی این شعر بر تشخیص به مثابهی یک تکنیک و تکرار هنرمندانهی این شگرد، چنان ایجادِ فضا کرده که مخاطب گمان میکند شاعر در آینهای نشسته و در حال توضیح برآیندهای درکیست که در تقابل با اشیاء پیرامون حاصل شده. اگرچه در ساخت طبیعیی زبان در این شعر دستی برده نمیشود اما شاعر با اجرای موفق خود، زبانی رفیق و مانوس با موضوع را انتخاب کردهست.

زیبا کرباسی بیشتر عمر ِ خودش را در تبعید گذراندهست. پیش میآید بعضی وقتها که سعی میکنم به بررسیی مولفههای شعر تبعید بپردازم. اما این آثار چنان در حیطههای مختلفِ فکری و استتیکی نوشته شدهاند که کلاسه کردن آن کار حضرت غیرممکن است.چگونه میشود به تعریف شناسههای شعریی شاعرانی که در اقصی نقاط جهان پراکندهاند و بیشتر در قالبِ گروههای تک نفری مینویسند، پرداخت؟ من تاکنون بین آثار شاعران ِ فارسینویس ِ بیرون که در حال ِ شعرند وعلاقههای سرودن را دنبال میکنند، وجوهِ مشترکی ندیدهام. داد و ستد تجربی و تئوریکی بین این شعرها برقرار نیست. بیشتر در هیئتِ گروههای کوچکی در شهرهای مختلف جهان با هم پچپچهی شعری دارند و اساسا بین شاعران بیرون دیالوگ فعال و پیگیری نمیبینم. در صورتی که ما در تهران طیی جلسات ماهانه از اقصی نقاط ایران دور هم جمع میشدیم وبه تبادل نظر میپرداختیم و این نشستها چنان جدی وپیشنهادی بود که برخی از دوستـان شهـرستـانی خـانهشـان را بـه تهـران میآوردند! اصلا تحول بزرگی که طیی دههی هفتاد در شعر فارسی رُخ داد و بعدها به سایر ژانرها نیز سرایت کرد، نتیجهی تبادل آرا و جدل بین متنهای چند سلیقهای در همین گردِ هم نشینیهای خانگی بود. شاید بیشتر به دلیل همین دوری از دور ِ هم نشینیهای شعری باشد که برای شاعرانی که در خارج اقامت دارند ومی نویسند، احترام ویژهای قائلم! اینان گیاهان ِ خودرویی هستند که باغبانی حول و حوش آن کار نمیکند. در نتیجه باید سرخود به قیچی کردن شاخههای اضافهی آثارشان پرداخته و آبدار بنویسند. از این جهت من معضل ِ سرودن در خارج را نه دوری از زبان مادری که آن را پتک کرده اند و مدام بر سر ِ نویسندهی مقیم خارج میکوبند، بلکه بیشتر فقدان دیالوگهای شفاهی و حرفهای می دانم .چون به شخصه تجربه کردهام که چقدر دوری از زبان مادری، فارسی را به شعرهای تازهام نزدیکتر کرده است و اصلا به همین دلیل است که شاعریی زیبا کرباسی برایم اهمیتی دو چندان پیدا میکند. نوشتن در تنهایی و تنهایی را نوشتن و تنها نوشتن کار صعبیست که تنها عشق به سرودن، از عهدهی آن برمیآید. زیبا بیش و پیش از همه چیزی عاشق ِ شعر است و البته همین خصیصهی مهم است که آثارش را از دفتری به دفتر ِ بعدی خواندنیتر میکند. او به درستی می داند که بسنده کردن به دستآوردِ قبلی کار شاعر واقعی نیست و همچنین میداند که هر خلاقیتی به صورت خود به خودی پس از مدتی مالوف شده و لو میرود. زیبا  درکی معاصر از نوجویی دارد. یقینا برای خوانش آثار شاعری که عنوان جیز را برای کتاب چهارمش برگزیده، نمی توان از شیوههای قرائتی سنتی سود جست. خوانش دقیق همین چهار کتاب نشان میدهد که او همواره در حوزههای اجرا و نگاه دیگر به پیرامون در حرکت بوده وبه درستی واقف است، با تغییر زیباییشناسی و حوزهی دید،همواره مفاهیم تازهای تولید میشود. به خاطر همین تکاپو و تحول مدام است که او را نمیتوان ذیل هیچ گروه یا دستهی ادبی قرار داد. برای کرباسی شاعری همیشه اعتراض به وضع موجود بوده و هست.

 

گور لرزه

 

چهچه ِ بلبل فروختنی نیست

کلاغهایت را بگو      بگو کلاغهایت       چَغ چَغ!

چهچه ِ بلبل فروختنی نیست

 

این بید نیست که میلرزد    

اندام ِ نازکِ زنیست

بید نیست که بلرزد      تو بلرز!

زنیست که روی قبرِ تو

 زیر ِ تو میخوابد و پول میگیرد و الحمد میخواند

 

بسمالله...

سیلی سرما شلاق پول ضجّه بد و بیراه هرّه پول پوست بوسه گیسو پالتو پوست پول رژِ گونه رنگ و رو آبِرو پول    میخرد       میخورد میخرد میخرد میخورد!

هیی....!   قبرستان؟ ترس؟   شوخی میکنی!     شوخیست!

 

زنی که با گونهها و پستانهای گُلیاش

                چادر نماز ِسپیدِ گُل گُلیاش را        از سر میکَند

          روی قبرت پهن میکند و می کُنیاش!

تن ِ نازکش که میلرزد

بازوها و رانهای لاغرش که میلرزد

بید نیست که بلرزد       تو بلرز!

ترس را خورده تو را هم میخورد آن زیر     آن رو     مردَک!

ترسیدنیست این زن!       ترس دارد    

                  مردهاش هم ترس دارد       حاج آقا!

مردهاش هم       

    قبرت روشن حاج آقا!         قبرت روشن!

 

شعری که از کتاب جیز خواندهام، نشان میدهد در اغلب کارهای این شاعر همیشه چشمی باز هست که همه چیزی را اعم از خیر و شر به نظاره بنشیند و راویی غبنی باشد که در دهکده جهانی بر انسان معاصر میرود. در این متن، شاعر برای این که ملموستر حسش را انتقال دهد در آغاز ِ هر پاره تمهیدی را تدارک میبیند. به طوری که پارههای مختلف حسیت و هدف مشترکی را دنبال میکنند.  اجازه دهید با خواندن شعر دیگری از کتاب جیز، حرفم را کامل کنم:

 

تنها       تنها   

تنها        تنها       پس من چهام؟

من    با این همه تا بی انتها تنها

مگر از تو نیستم من؟

مگر از تو نیستیم ما؟

مگر از تو نیستم هان!

پس چرا تو تنهاترینی و     من     فقط کمی تنهام؟

 

آب یا آبی؟

آبی          یا آب؟

 

امشب کفر تا خِرخِرهست

تا خِرخِره کفر است امشب

و من تا خِرخِره نوشیدهام آبیها را

اما نه!      نباید تلو تلو بخورم

این برگهای ریخته       شاید ستارهها باشند

 

آن بالا    در آن خالی     مگر چیست آنجا؟

چرا جُم نمیخوری از جایت

چرا جُم نمیخوری از جات؟

این جا    این پایین     دارند همه یکدیگر را میجوند

 

آدم ملخ کرکس شغال آدم گرگ سگ آدم مگس جاده خیابان آدم آسمان خراش آجر آهن سنگ آدم

شاید دلت را آن بالاها ابرها بردهاند

شاید عاشقی

          عاشق ِابرهایی    آن ابرهای تُپل مُپل!

که هی قِل می خورند و قُل میخورند و قُل میخورند و قِل میخورند و

با کپل و پستانشان قِل می خورند و قِل میخورند

گیج و ویج      هاج و واجت کردهاند شاید

پیش ِچشمت را ابرها پوشاندهاند شاید

چشمهایت کو تنها تنها؟

چشمهای ما آن جاست

همیشه آن بالاها     دنبال چیزی کسی    نمی دانم چه کسی میگردد

 

نوشیدهام نوشیدهام هر چه ابر و همه ابرها را

     دارم میترَکم     دارد میترَکد زمین ِشما

                                       تنها     تنها

 

این دو شعر در پاسخ بـه افـراطیترین آدمهـای عصـر سـرمـایهداریست کـه حضــور چنـد جانبهی خود را به رخ میکشد.گور لرزه یا شعر دیگری از او با نام مقاومت ورسیون تکمیلیی شعرمعروف سنگسار است که شاعر آن را حدود نه سال پیش نوشت. اما اجرا در این دو شعرِ متاخر از تاثر، مهارت و انرژی بیشتری برخوردار است که بیشک از تجربهی شاعر خبر میدهد. درآغاز شعر تنها تنها نیز شاعر به انتقاد از آن که قادر و متعالش معرفی کردهاند، پرداخته و در ادامه زمامداران عصر سرمایهداری جانشین این قادر متعال شده وسویهی انتقادیی متن متوجهی اینان است. همچنین در پایان شعر، زمین که یکه و تنهاست به استحالهی خود با راوی رسیده وهمچون مظلومی تنها که ناگزیر است گیج و منگ بر این مدار عبث بچرخد، با شاعر همراهی کرده و به مقابله و انتقاد از قدرت میپردازد. یکی از شگردهای اصلی در شعرهای کرباسی به هم خوردن نظام همنشینی و جانشینیی ارکان جمله است. زیبا حتی گاه با پس و پیش کردن چند کلمه در گزارهی شعری، پتانسیل عاطفی و موسیقاییی تازهای را به شعر تزریق میکند (امشب کفر تا خرخرهست/ تا خرخره کفر است امشب) البته این بهرهبرداری از فرمها و شکلهای مختلف بیان، صرفا به دلیل وسواس او در اجرا نیست، این شعرها فقط توسط شاعری فونکسیونالیست قلمی نشدهاند. درد است که پشت تریبون شعرش لب به سخن باز میکند. کرباسی از گریه پرهیز دارد زیرا به خوبی واقف است که زن ایرانی طیی قرنها زاری و حقطلبی زیر چادر عفاف به حقوق اولیهی انسانی نیز دست نیافته است.  پس تمهید دیگری به کار میبندد و در شعرهایش اندوه عمیق خود رابا شور و خنده به اکران میبرد که همین ویژهگی به آثارش طراوتی خاص بخشیده است.

 او اگرچه شاعریست که از سنین نوجوانی مدام در صف مقدم مبارزه جهت احقاق حقوق زن بوده اما هرگز شعرش را صرفا با مفاهیم دستمالی شدهی فمنیسم بزک نکرده و هرگز به دفاع کورکورانه از زن به مثابه یک جنس یا جنسیت نپرداخته بلکه مدام انسان را گرامی داشته و آرزومند آزادیی او برای همیشه بوده. حتا در مواقعی از برخورد با نگاه سطحی و فرهنگ عقب ماندهی برخی از زنان نیز خودداری نکرده است. در همین راستاست که شعر لابد نوشته شد. این متن نشان میدهد که زیبا نیز گرچه در انگلیس زندگی میکند اما از حاشیهی انگ و تهمت در امان نبوده و بیهوده نیست که می نویسد:

  

و شما ای خانمهای سر به راهِ سر به زیر ِ نجیب!

با گردنهای خمتان

خمان خمان راه رفتنتان

با گردن بندهای اعلای هزارسالهی صبر بر گردنتان

شاید شما راست میگویید

من فاحشهام!

و لابد این آفتاب نیز از زیر دامن شماست

که سر بیرون زده اینجا

                    در دفتر من

 

شعر لابد که باز از کتاب جیز انتخاب شده تنها دفاعیهای کوتاه از خود نیست.  زیرا شاعر، زن ِ معاصر را در جای تازه و دیگری دنبال میکند که با نشانههای تحمیلیی نجابت از سوی فرهنگ مردسالار در تعارض است.

به زن ایرانی در طول تاریخ وعده داده شد و بدان عمل نشد. به طوری که جای اعتراض و عصیان، مدام مجبور بوده جهت نیل به آرزوی انسانیی آزادی صبر پیشه کند. زن صبور! زن سر به راه! زن سر به زیر! به ظاهر از صفات بسیار پسندیدهایست که توسط ماچوهای ایرانی به زن تحمیل شده، بدون آن که زن دستی در تعریف آن داشته باشد. فاحشه در نگاه فرهنگیی این ماچوها یعنی زنی که تحمیل هر عبث را تحمل نمیکند. شاید تنها به همین دلیل باشد که وی در شعر دیگری از کتاب جیز با عنوانآقا خانم، از این ماچوها دعوت میکند تا نگاهی به درون خود انداخته و آنیمای خود را به نظاره بنشینند. کرباسی در آقاخانم با طرح و اجرای نوعی هرمافرودیسم متنی در نوشتنی غیر جنسی، به نمایش مانکنهایی از آنیما و آنیموس میپردازد.

 

و نیمههای من که عاشق ِ هماند

دلِ هم را مُدام میبرند و در هم گماند      آقا خانم!

شما را هم البته میبینند آنجا        آنجاها

گرچه نمیبینند شما را

بد جوری عاشق ِهماند          آقا خانم!

هر شب    نُه ماه      ماهِ تمام را به دل میکشند و هر روز

                                ماهی تمام میزایند و هر شب

                              ماهی تمام میکُشند       آقا خانم!

نه!            خانم ِ شما را نمیبینند      نه آقا!

ونه میلی به آقای شما دارند        نه خانم!

 

معشوق هر مردی نزدیکیی ویژهای با زن درون او دارد و اصلا همین اینهمانیست که باعث آغاز یک رابطهی عاشقانه میشود. آیا سرایش این شعر دلیلی جز تقابلی که بین آنیما و آنیموس راوی ایجاد شده دارد؟ شاعرِ آقاخانم زیرکانه با جنسیتزدایی در این شعر تعادلی را بین حقوق زن و مرد بوجود آورده و همچنین با طرح اندروژنی از آزادیی درونیی خود حکایت میکند واین که بیشتر در پیی آشتی با جنسیتهاست و برخلاف خیلی از مدافعان سطحیی یک فمنیسم نخنما از عقدهی مردستیزی برخوردار نیست . شاید دوریی شعر زیبا کرباسی از مولفههای شعرهای انفعالی که بیشتر در پیی جلب همدلی و دلسوزیی تصنعیی مخاطب است، باعث شده باشد که با شنیدن شعرهایش در همان دیدار آغازین، به آثارش توجهی ویژه داشته باشم.

  

این که دور ِچشمانم را سیاه می کنم

این که رژ ِسرخ بر لبانم میمالم

و گیسوانم این نیلوفران وحشی را

از دو سو شلال میکنم و بر انتهایش شقایقهای عاشق می زنم

 

این که پیراهنی بهاری    برازندهی تنم میپوشم

این که رنگ رنگ ناخنهایم را لاک میزنم

 

این که مهتاب را دوست دارم     رویا میآورد

این که رویا را دوست دارم بیخودم میکند

 

این که میرقصم کولیوار

مثل موج       در هوهوی باد

وباز شوریدهتر از آن در های های طوفان

 

این که بلند بالایم   بالا بلندم     بلند بالاست آنچه میخواهم

و باز این که از این همه همه چیز ِ ناچیز ِ شما     هیچ چیز نمیخواهم

 

این که بلند بالاتر عشق دارم عشق!

این که شعر میگویم وعشق غش میکند

                                  غش میکند عشق در شعرم

این که میدانم ناگهانی      نام دیگر دیوانهگیست

این که ناگهان      مثل دیوانهها  در چشمهای شما لخت میشوم لخت!

 شعر در من دیوانه میشود

و من    ناگهان میشوم در شعر

عشقبازی میکنم شب و روز عشقبازی با شعر

 

این که هاج و واج میمانید و چشمهاتان گرد میشود

این که لکنتِ زبان میگیرید و تته پته میکنید

این که آب گلویتان خشک میشود و دهانتان باز میماند باز!

ب ا ا ا ز

باز شعر زیباست زیبا!

 

شعری که خواندهام، عنوانش زیباست که باز آن را هم از کتابجیز انتخاب کردهام. باید اقرار کنم که من در ابتدا زیبا را فقط دختر زیبایی میدانستم که حالا چیزکی هم مینویسد و باز اقرار میکنم که در همان شب شعر ِ آغازین که منجر به آشناییی ما شد، بیشتر به صورت تشریفاتی شرکت کرده بودم وفضای جلسه طوری بود که دلم برای شعر واقعا می سوخت. در نتیجه برای این که عصبی نشوم در خیالم خانه کرده و بی خیال امور جاری شدم و حتا به زیباییی زیبا نیز که برای شعرخوانی دعوتش کردند وروی سن رفت، توجهی نکردم. پس به شعر اولی که زیبا خواند، نیزگوش ندادم. اما ناگهان با تشویق غیرقابل تصور حضار طرف شدم. با خودم گفتم این دیگر چه شارلاتانیست حسابی روی مرا هم کم کرده! پس از روی کنجکاوی به همین شعر زیبا و متعاقبِ آن، آقاخانم و دو شعر از مجموعهی کُلاژ گوش سپردم و چرتم پرید. دلایل این پرش را با اشارهی قبلی به شعر آقاخانم گفتم و اما دربارهی شعر زیبا.

 در این شعر کرباسی از موضعی انفعالی نمینویسد و به صورت مستند برخوردی معاصر با زیرساخت ذهنیتی به ظاهر اخلاقی! وسنتی دارد. راویی شکست وبدبختی نیست تا همدلیی مخاطبِ ساده دل را به همراه داشته باشد. و علاوه بر این که زیبایی را زیر چادر اخلاق مخفی نمیکند، چنان زیرکانه جمال خود و جمیل شعر را با هم تلفیق میکند که مخاطب به نقد کشیده شده در این شعر، بیمعطلی دستهاش را بالا برده و تسلیم این هر دو ادعا میشود. شاعر ِ زیبا  به زیباییی خود واقف است و این وقوف را در متنش داد میزند. اهل ِ فروتنیهای مزورانه نیست. مثل شعر خودش را به ذهن مخاطب بدون هیچ ملاحظه و پیش فرضی تحمیل میکند و از طرفی با ترجیعهای پی درپیی( این که) در آغاز هر سطری یک هارمونیی فرمی را به دست میدهد که در نوع خود قابل تامل است.

یکی دیگر ازشناسههای اصلی در شعر زیبا کرباسی موسیقیی خود- ویژهایست که نسبت نزدیکی با سیرت و صورت ِ وی دارد.

در شعر کلاسیک و نیمایی وزن از متن مهمتر بود و در اجرای آن زبان میکوشید که ادای موسیقی را در بیاورد. و بیشتر به این دلیل است که در این ایفای نقش، زبان مدام مغلوب موسیقی بود. طبیعی هم هست چون زبان که ساختهی دست انسان است، ابزاری آپولویی و موسیقی عنصری دیونیزوسیست. در نتیجه موسیقی که ریشه در بدویت دارد تمام حسیت شعر را وقت سرایش  فدای خود کرده و در برابر آزادیهای زبان محدودیت ایجاد میکرد و شاید برای مقـابله بـا همیـن معضل اجـرایی در شعـر بـاشـد کـه زیبـا کرباسی درموسیقیی آثـار خـود مدام به ترکیب لحنهای گفتاری با حالتهای تن پرداخته و با توجه به فضای مفهومیی متن، آن را تند و کند میکند. این بیان حالتها را میتوان در شعرهای دو کتاب اولش نیزالبته با بسامد پایینی به گوش نشست. با این تفاوت که در آثار متاخرش، اجرای این تکنیک، باعث تعادل بین عناصر بدوی و تعقلیی شعرش شده و شور مولویوارش را با درکی خیامی ترکیب میکند و بیشتر همین جاست که معتقدم سنت در آثار این شاعر از نقشی سنگ شده و ایستا برخوردار نیست، بلکه مدام در حال تحول و تطبیق با فضایی معاصر است. برای اینکه در کلیات کرسی نکرده باشم، شعری با عنوان عشق همین لیموییست را که از کتاب آخرش کلاژ انتخاب کردهام،می خوانم.

                                                             

حالا که تور صورتی را از صورتم پس بزنی

عشق     همین لیموییست

                             که لیمو لیمو راه می رود تا نارنج

 

پلکها و گردنی بلند

پلکها و گردنی خم   کمی به پشت     کمی به پهلو

پشت چشم و روی شانه

شانهها      شکل نقاشیهای کودکی

          خانهها                 خانههای چارگوش

سرم خمیده از این گوشهی خانه بیرون!

ایستادهایم      روبهروی هم          دو دیوانه

گردن به گردن

     شانه به شانه

پلکها و گردنی و بعد        کمی خم

کمی خم که بچرخم به پشت وتب کنم روی شانه و چشم

چشمت که بوسه بوس نم کند بر لبم

چشمت که بوسه خیس کند بر لبهام

و چشمت که در حفره فرو رود و دیگر بار

نبینیم هیچ ومثل پیچ بچرخیم وبپیچیم در صدا و سودا

بیا بیا!   صورتی را نرم اگر پس بزنی پیش

 عشق همین لیموییست

که لیمو لیمو کمی ترش میپرد تا نارنج

 

حرکت و حالات تن را کرباسی با رقصاندن کلمات در اغلب شعرهای اخیرش به اجرا درآورده و تاکیدش روی همین مولفه باعث شده شناسهای تازه را به شعر اروتیک علاوه کند. لحنهای شعری در مجموعهی کُلاژ و به ویژه شعرهای متاخرش با یافتن وجـوه ِ عینی چنان ملمـوس بـه اجـرا در میآیـد کـه انگار شـاعر کلمـات را بـه مثآابهی نتهای موسیقی با ساز ِ تن مینوازد و هر وقت که در شعرش فضایی آلترناتیو را به اجرا میگذارد و حرکتهای این حالات تند و کند میشود، موسیقیی شعر نیز خودش را با ضربان قلبِ  شاعر هماهنگ میکند. کلمات این شعر در ناخودآگاهِ کرباسی علی رغم ارجاعی که به جهان پیرامون دارند، به آبستراکسیون خودویژهای تن دادهاند که اجرای آن فقط از شعر برمیآید.

رقص به عنوان ژانری تبعیدی در هنر ِ معاصر ِ ایرانی، نقشی کلیدی در شعرهای زیبا کرباسی دارد. رویکرد آثار زیبا به رقص به عقیدهی من رویکردی کاملا پستمدرنیستیست. اگر بپذیریم که یکی از مولفههای اصلیی پستمدرنیسم احیای سنت است و همچنین اگر قبول داشته باشیم که سماع یکی ازشناسههای اصلیی ادبیات کلاسیک است که به طرز فجیعی در متون معاصر غیبت دارد، باید قبول کنیم که دگرگونیی سماع در آثار کرباسی و شکلپذیریی مدرن آن و همچنین اجرای آن در فرمهای مختلفِ رقص، گرایشی به شدت معاصر و اعتراضی را در شعرهای وی به نمایش میگذارد. خوانش ِ شعرهایی چون خنده نمی گذاردم گریه، شالاخو، رقص اتن، فلامینکو، تانگو و اغلب ِ آثار این شاعر نشان میدهد که زبان چگونه میتواند حامل ِ تمام ژانرهای ممنوعه در شعر باشد. به ویژه این که در اغلبِ این آثار اجرای رقص به کلماتِ شعری واگذار شده واعضای بدن، در کنشی معکوس نقش سازهای موسیقی را ایفا می کنند.

متنهای زیبا جهانی چند بیانی دارند چون کرباسی درفاصلههای بین چند زبان مینویسد. به طور کلی با مقایسه چند زبان میتوان به تمایزات موجود بین آنها چه از لحاظ ساختمان دستوریی متفاوت و چه عدم تطابق دامنهی واژگان، براحتی پی برد. که این خود ناشی از اختلاف فرهنگ و تمدن جوامعیست که به این زبانها سخن میگویند. اگر ساخت فکر و درنتیجه برداشت کلیی هر فرد از جهان خارج را تابع ساخت ویژهی زبان زیستیی او بدانیم، باید قبول داشته باشیم کسانی که به یک زبان سخن میگویند، نسبت به جهان پیرامون اشتراکاتی در نوع نگاه دارند. زبان مادریی زیبا کرباسی ترکیست اما او به فارسی مینویسد واز زمره  ترک زبانانی محسوب میشود که زبان در دهانش وقتی که فارسی میچرخد، کاملا بی لهجه راه می رود. از طرفی وی مجبور است برای انجام کارهای روزمره به انگلیسی یا ایتالیایی حرف بزند و همچنین به علت نبض تپندهای که زندگی در آثارش دارد، مدام در شعر خود از ژرف ساختهای زبانیی مختلفی سود برده و گفتمان فکری/ فرهنگیی بین این چند زبان حیطهی گستردهای را در آثارش پدید آوردهاند. بیان اندوهی که او در اجرای شور و شادیی شعر خود دارد، بافت گزاره های شعری، نحوی که متغیر است و تابعیت ازفرمول ِ یکهای نمی کند، صور خیال و ... همه و همه به علت شناختیست که شاعر ازفضای چند فرهنگ زبانی دارد، شعر کُلاژ 4 که سال 2001 سروده شد و پیشتردر فصلنامهی شهرزاد منتشر شده مثال خوبی برای همین شعرهای چند بیانیست. وبه آسانی میشود مصداق این اشارات را به ویژه آنجا که ترکی مینویسد، دید. البته تا یادم نرفته به این نکته نیز اشاره کنم: علی رغم اعتقادی که به طرح ِ هر ممنوعی در شعر دارم، معتقدم هیچ تمی در شعر نمیتواند بدون آن که تاکید ِ ویژه بر شعریت ِ خود داشته باشد، بیهیچ حساب و کتابی صرفا برای جلبِ مخاطبی که همه چیزی را تنها در سطح ِ چشم جستجو می کند، در متن ریخته شود. میخواهم بگویم که طرح ِ هر موتیفِ ممنوعی پیش از آن که بخواهد رویکردی رادیکال در حوزهی مفهوم ِ متن تلقی شود، باید سعی کند با ایجاد اینهمانی بین ِ نیتِ مولف و شیوههای اجرا، مخاطبِ حرفهای را به لحظهی لذت خوانش برساند. متنی که علاقهی فهمشیی مخاطب را تحریک کند اما از ساختاری ولو از هم گسیخته برخوردار نباشد، شعر نیست بلکه صرفا بیانیهای شعاری محسوب میشود. متاسفانه سوءاستفاده از تابوهای فرهنگی و فوبیای ایرانی، رویکرد شایعیست که این روزها در شعر خیلیها دیده میشود. به طوری که تاکید بیش از حد روی پورنو نویسی باعث شده آثار از شعریت خارج شده و جهان متن به عرصهی حقیری بدل شود که از زوایای دیدی جز منطقهی سه کاف نمیشود به خوانش آن پرداخت. به این جهت من خطایی حرفهای را در این متون میبینم. چون به نظر میرسد این شاعران و نویسندگان تلقیی خلاقی از رساندن مخاطب به لحظهی لذت هنری نداشته و صرفا با روایت سطحیی سکس، قدم در بیرون ِ متن گذاشته وبا توجه غیر هنری به برخی از تابوها، به جلبِ تصنعی و پریودیی مخاطب میپردازند. حال آنکه زیبا کرباسی با رویکردِ مستقیمی که در دو سه شعر ِ خود، مثل ِ کُلاژ 4 به این مقوله داشته، چنان به انتقاد از قدرت میپردازد که متن علی رغم ِ سطح پورنویی که دارد، مخاطب را به تاویلهایی دقیقا خلاف این تم میرساند. به عنوان مثال درشعر کلاژ 4 می بینیم که روایت یک سکس ِ فجیع، چنـان با مهارت، تبـدیل میشـود بـه نمایش تجـاوز جنسی بـه مثـابهی شکنجههـای مـرسـوم در زندانها ، که ذهن مخاطب را ناخودآگاه از سطح واقعه به عمق ِ فاجعه پرتاب می کند.

 

نلرز

 

همه را خاموش کن!         نلرز!

از پلهها پایین بلغز!              

ازخندههای رنگ پریدهی کودکان ِهمسایه بپر!             نلرز!

از باریهای کهنهی نارنجی                         

از مادرانی که در کالسکهی کودکانشان عصا حمل میکنند،  بگذر!            نلرز!

از نفسهای مرطوب هوا     روی برگهای درختان برگ ریز    

   بی آن که بگذری  بگذر!

با سر بکوب به این درخت تبریزی      نلرز!

از مکعبهای مودّبِ مرتّبِ چیده در کنارهها

قهوهخانهها    قحبهخانهها وهرچه خانهها و خُب!

پیاده تا دریا

پای پیاده بکوب تا دریا و برنگرد!        بلرز!

 

شعر نلرز از زمره سرودههای تازهی کرباسی محسوب میشود. به گمان من این شاعر، از کتاب جیز دورهی تازهای را در سرایش خود آغاز کرده است که دربرخی شعرهای کتاب جیز کلید خورد و درکلاژ درونی شد و درآثار تازهترش به اوج خود رسید. شعرهایی مثل تیک، ناخن نگاریها،مردم، شالاخو، منظومهی ویرانی ، فرق و نلرز علی رغم نسبتی که با کارهای قبلیی شاعر دارند، جهشی قابل توجه در سرایش جدید کرباسی محسوب میشوند. شعرهای زیبا کرباسی در هر خوانش ِ دوباره گوشههایی از خودش را فاش میکند که هرگز در خوانش اول به رویت نمیرسند. در شعر بلرز نیز چیزی بیان نمیشود و شاعر صرفا به گزارش لحظه به لحظهی دیدن نمیپردازد، بلکه در این شعر همه چیزی به نمایش در میآید. به بیان دیگر تصاویر شعری با بهرهمندی از نشانههای شمایلی، سینمایی درون متنی را در آن به اکران میگذارند که بیانگر فرهیختگیی تخیل شاعر است. در این متن شاعر برای این که نقش یک دانای کل را ایفا نکند، دوربینش را بارها از شانهی راوی برداشته و با توجه به تشخصی که به اشیا میدهد (با سر بکوب به این درخت تبریزی) اجرای نمایش را به اُبژهها واگذار میکند. منظورم این است که اشیای پیرامون نیز به دلیل اینهمانی  با ذهن شهودیی شاعر در نوشتن این متن دست داشتهاند. پس بیشک چنین شعری مشارکت خلاق خواننده را نیز طلب میکند. از طرفی تکرار بلرز در جای جای شعر موتیفِ مقیّد متن را که البته مرکز موسیقاییی آن نیز محسوب می شود، در ذهن ِ خواننده موکد میکند.

شعر زیبا با این که همیشه ارجاع به بیرون دارد اما مدام اجرای متنیتی را نیز مد نظر قرار میدهد، که همین متن را خودبسنده میکند. در شعر او خواننده مدام با کروکیی زندگی روبهروست. در این شعر تمام مکانها در تمام زمانها ایجاد موقعیت میکنند و متن به شدت اکراه دارد از این که برای خود تاریخ مصرفی را معین کند. اجازه دهید سری به درون شعر بزنیم و اصلا  با شیوهای کلاسیک داستان ِ اجرای این متن را باز کنیم.

 

همه را خاموش کن...

 

منظور شاعر در این سطر نمیتواند فقط لامپ و دیگر وسایل خانگی باشد، بیشک نگاهی دارد به روندی از ریاکاری که به صورت یک اپیدمی فراگیر شده است!

 

نلرز!

 از پلهها پایین بلغز

 از خندههای رنگ پریدهی کودکان همسایه بپر! نلرز!

 

ایجاد موسیقی با توجه به کارکرد قافیههای درونی قابل توجه است. به خصوص که ازواژهی نلرز، به عنوان ترجیع نیزاستفاده می شود. اجرای شیوه در تمام سطرها چند بعدی عمل میکند، شاعر ضمن این که از راه پله میگذرد، گذری دارد از کنار خندههای کودکان . از طرفی همزمان از روی این خنده ها پریده وبا حرکت خیال، گذشت زمان را با یک فلاش بک به اجرا در می آورد.

 

از باریهای کهنهی نارنجی

از مادرانی که در کالسکه کودکانشان عصا حمل می کنند بگذر! نلرز!

 

راوی با اشاره به عبور ِ خود از حاشیهی خیابان، ضمن ِتقابلی که بین گذر ِ کامیونها و کالسکهی بچه ایجاد میکند، تصویر پیرزنی رانیز در ذهن مخاطب میسازد که با قرار دادن عصا در کالسکهی نوهاش در حالی که به کالسکه تکیه دارد، با آن حرکت می کند. اما ناگهان همین تصویر تبدیل به طنزی سیاه میشود و علاوه بر نمایش ایثار و از خودگذشتگیی یک مادر، خودخواهیی او را نیز جلوی دوربین می برد. مادری که به فرزند به مثابهی عصایی در آینده مینگرد یا او را بهانهای برای ادامه زندگی میداند. منظورم از توضیح این واضحات بیشتر نمایش تقابلی است که توسط شاعر ما بین سه نسل( کودک- مادر- مادربزرگ) ایجاد شده است . این ایجاز وارسته که کمتر در شعر امروز مشاهده می شود، قابل تحسین است. البته نگاهی سمبلیک نیز در سطر باری های کهنهی نارنجی مستتر است. منظورم این است که شاعر با استفاده از کلمهی باری های کهنه به کسانی اشاره دارد که بدون آنکه به درک زیستن برسند، باردار ِ  زندگی شدهاند و آن را فقط با خود حمل می کنند.

 

از نفسهای مرطوب هوا بر برگهای درختان برگ ریز بی آن که بگذری بگذر!

 

در این سطر عبور سرخوشانه به طراوتی تشبیه میشود که دانهی بارانی که دردانه شد، به برگهای سبز میدهد. این تلقی را با رجوع به دیگر شعرهای کرباسی بهتر میتوان دریافت.

 

با سر بکوب یه این درخت تبریزی! نلرز!

از مکعبهای مودب مرتب چیده بر کنارهها قهوهخانهها قحبهخانهها و هرچه خانهها

 و خب!

پیاده پای پیاده بکوب تا دریا و برنگرد! بلرز!

 

چاشنیی عاطفیی عصیانی که از اوایل این شعر با شاعر همراه بوده خودش را در تقابل و سرکوفتن بر درخت تبریزی نشان میدهد. تشخیص در این سطر بدون آن که قصد خودنمایی داشته باشد، به اجرایی ماهرانه میرسد. آیا این درخت تبریزی همان من ِ شاعر است یا منظور کسانیست که مدام بر سر ِ راهِ شعر و شاعر سدِ معبر میکنند؟ افرادی که همچون اشیا با ظاهری مودب و مرتب به گوشههایی از چمباتمهنشینی در قهوهخانهها و هرچه خانهها اشتغال دارند.

هر شعر موفقی از پیش متنهایی تبعیت میکند که همانا توجه خلاق به این مقوله باعث میشود که شاعر در حین ِ تمرکز بر موتیفی مقید، متن را چند موضوعی بنویسد. منظومهی ویرانی که به اعتقاد من یکی دیگر از شعرهای خودویژهی زیبا کرباسیست، با توجه به تاثری که وقوع زلزلهی بم در ذهن شاعرایجاد کرد، نگارشی چند موضوعیست. در این شعر زبان کارگردان بلامنازع ِ شهودی دینامیک است که به هر گوشه اگر سرک میکشد، هدفی جز اکران ِ نمایش عظیم یک ویرانی را دنبال نمیکند. چندین و چند داستان ِ شعری در این متن جلوی دوربین برده میشود، بدون آن که در جایی باعث اختلال دراجرای حس یکپارچهای شود که شاعر را به سرودن واداشت. نمایش زلزله در این شعر چنان هنرمندانه در مجاورت با داستان ازدواج، داستان چپاول ملاها و گزارههای چندشآور مذهبی قرار میگیرد که انگار این ذهن شاعر نیست که واقعه میسازد بلکه زبان است که چنین به فغان درآمده است. زبانی که برای روایتِ زلزله، ویرانی را درجاهای دیگری دنبال کرده و برای این که ضریبِ باورپذیری را در متن افزایش دهد، زلزله را در زبان اجرا میکند تا به جای روایتِ ویرانی به نمایش ِ متنیی آن پرداخته باشد.

 

بالای صفحه

2005 by Maliheh Tirehgol. 
To Editor: ghorfeh@mtirehgol.com For Technical Support: techsup@mtirehgol.com
This page was last updated on 09/16/2016 .