غرفه­ی آخر- ژوئن 2005

امیرحسین افراسیابی *

منظومه ی ویرانی

(درباره­ی شعر زیبا کرباسی)

 

نسبت دادن یک شعر به ژانری خاص، به حذف کردن فردیت ِ آن شعر می انجامد  و در نتیجه به محدود شدن نگاه ِ خواننده یا تحلیل گر و ندیدن ِ خصوصیت های ِ بی شماری  که در هر شعر می توان پیدا کرد. پس اگر بگوییم: «منظومه ی ویرانی»، مثل بعضی از دیگر شعر های زیبا (سنگسار، مقاومت و ...)، با شعر ِ شفاهی (شعر اوُرال) یا به عبارتی دیگر شعر ِ صدا یا شعر گفتاری پهلو می زند، باید ملاحظات گفته شده را در نظر داشته باشیم.

 

اما شعر ِ اورال حرفش را سر راست می زند. می خواهد با جمع یا جمعیت رابطه برقرار کند. به جای استفاده از نماد و استعاره و دیگر تکنیک های  کهنه و نو، برای تأثیر بر شنونده اش از ریتم و صدا استفاده می کند. شاعر اورال خود را فرزند خلف شاعران نخستین می داند؛ زمانی که گفتار بی رقیب بود و نوشته هنوز به میدان نیامده بود. در آن زمان ها  شاعر، شاعر ِ مردم بود. برای مردم آواز می خواند، داستان سرایی می کرد و آن چه می خواند و نقل می کرد، برای ِ هرکس قابل ِ درک بود. از زمانی که نوشته به میدان آمد و پس از آن که صنعت چاپ رواج گرفت، این نقش ِ شاعر به تدریج فراموش شد.  شعر ِ روی ِ کاغذ و کتاب با اندیشه های پیچیده هم­راه شد، چه در زمان ِ نوشتن و چه در زمان ِ خواندن.

 

لذت بردن از شعر جایش را به مته به خشخاش گذاشتن اساتید واگذار کرد...(حالا) شعر را باید بتوان توضیح داد: خواننده شبیه دکتر واتسن است و بررسی کننده ی شعر شرلوک هولمز ِ اوست. لذت بردن برای بسیاری هنوز هم تنها از مسیرهای انحرافی میسر است.

این که هنوزهم شعرهایی با تصویرهای روشن ومستقیم، نیرو گرفته از تکرارهای تازیانه وار و شمارش های هیپنوتیزم کننده از دل بر می آیند و بر دل می نشینند، با نگرش آکادمیکی که رو به خوانش و تشریح دارد، سازگار نیست.  به خصوص اگر این شعرها برای صدا- به معنای واقعی- ساخته شده باشند.

 

این سطر ها منقول از مقدمه ی گزیده ای از شعر های سیمون فینکن اوخ، شاعر هلندی است که به شاعر صحنه یا شاعر گفتار معروف شده است. روشن است که نویسنده برای دفاع از شاعر محبوبش، شعر نوشتاری را به رگبار بسته است. (به خصوص اگر تمام متن را بخوانیم.) دلیل نقل ِ این قول موافقت یا مخالفت با سخنان نویسنده نیست، بل که می خواهیم با شعر اورال و نظر طرف دارانش آشنا شویم. چند سطری از لا به لای یکی از شعرهای این شاعر را به عنوان نمونه بخوانیم:

 

من

شاعرم

شاعر ِ هرچی بود

شاعر ِ هروقت شد

شاعر ِ شکلک

شاعر ِ حاشیه

شاعر ِ وغیره

شاعر ِ پارک

شاعر ِ فستیوال

شاعر ِ تماشاخونه

شاعر ِ خواب و خیالای نیمه کاره

                             (طرح نیم رخ: شاعر)

 

این شعر ِ نسبتن بلند با همین تکرار هایی که یاد آور ِ ذکرگفتن های مذهبی است پیش می رود و به پایان می رسد، چرا که اگر اغراق نکرده باشیم، منظور هیپنوتیزم کردن شنونده است. شاعر می خواهد به زمانی بازگردد که «شعر جز صدا نبود».  و زمانی که شاعران صدایشان را با حوادث مهم پیوند می دادند تا پیروزی ها را بستایند، شکست ها را قابل تحمل کنند و درد ها را تسکین دهند. «تا به جای این که در پی کشف کردن، ترساندن و درعین حال اغواگری باشند، به این باور دامن بزنند که بسیار چیزها در زندگی ِ معمولی رمز و راز است.» (همان جا)

 

بگذارید از مثال ِ دیگری استفاده کنیم که گمان می کنم به شعر زیبا نزدیک تر باشد. سطر هایی از شعری از جان آگارد، شاعر سیاه پوستی که در سال 1949 در گینه متولد شده و در سال 1977 به انگلستان مهاجرت کرده است:

 

Me not no Oxford don

me a simple immigrant

...

But listen Mr Oxford don

I’m a man on de run

and a man on de run

is a dangerous one

...

So mek dem send one big word after me

I ent serving no jail sentence

I slashing suffix in self-defence

I bashing  future wit present tense

and if necessary

 

I making de Queen’s English accessory/to my offence

 

                                                 From: Listen Mr Oxford Don, John Agard

 

 در شعر نخست (طرح نیم رخ: شاعر) تنها از عنصر تکرار استفاده شده و گویی شعر صرفن برای اجرای روی صحنه نوشته شده است، که در واقع به همین گونه نیز هست. و شاعر در این کار شاعر موفقی است.  او به خاطر درآمد فوق العاده اش از کار ادبی برنده ی یکی از جوایز ِ مهم ِ هلند شده است (!!). اما شعر جان آگارد داستان دیگری است. او به آن دسته از شاعران سیاه انگلیس تعلق دارد که «در سطح ترکیب ... به سوی ائتلاف هر دو (شعر شنیدنی و شعر خواندنی) حرکت می کنند: شعر صحنه که بر صفحه ی کاغذ نیز کارآیی دارد.»  شاعر، در این شعری که مخاطب گونه ی شعری اش یک استاد ِ آکسفرد است،  زبان کوچه ی سیاهان انگلیس را به تعرض بر زبان رسمی واداشته و از این راه به طنزی بُرنده دست یافته است که هم زبان و فرهنگ و هم قانون و منطق ِ جامعه ی طبقاتی انگلیس را دست می اندازد. این شعر ِ خطابی را مقایسه کنید با این تکه از شعر زیبا:

 

اما به کتم نمی رود این، این یکی به کتم نمی رود آیت العظمی!

حتی اگر این زمین جر خورده بزرگترین شعر جهان شود با

هفتادهزار صفحه سنگ!

...

بیا آقا بفرما:

جیب هایت را پر کن از ته مانده ما.

 

و منظور من از این حاشیه رفتن ها این است که بگویم منظورم چیست، وقتی می گویم شعر زیبا با شعر اورال پهلو می زند. در شعر «منظومه ی ویرانی» هم، مثل بعضی از شعرهای بلند ِ او که در این حوزه می گنجند و ما دو تا را نام بردیم، شاعر بیش و کم از هر دو امکان استفاده کرده است، یعنی شعرش هم شنیدنی است و هم خواندنی. در این گونه شعرها از خصوصیت آوایی ِ صامت ها و مصوت ها در ساختن ترکیب های موسیقایی («له ... له، همه همه همه له / لا الله الال له»  یا « بادا بادا مبارک بادا و هرچه بادا باد») و از بار فرهنگی و ظرفیت های بیانی واژه ها در ایجاد لحن و فضاهای معنایی استفاده شده است («و من تکه تکه تکه هایم را از زمین جمع می کنم! / ... / همينم، بی شك خود منم اين غول بی شاخ و دم ترك كه ترك باخته اينچنين و نعره های بمی دارد نعره های بم و در هر دستی كه بچرخد شمس تمام است و تمام دل دست دارد و اين همه را در دفی در دست مثل آتش گردان مي چرخاند!»).

 

با توجه به سطر های سفید به عنوان حد فاصل بندها، شعر دارای پنج بخش است.

تا اوایل ِ بخش سوم روایی/ تصویری  است؛ زلزله را روایت/ تصویر می کند، که با روایت ِ خبری یا حتا داستانی تفاوت دارد. خبر را گزارش می دهند و داستان را تعریف می کنند (چه با توالی زمانی، چه به صورت ِ روانه ی آگاهی)، اما این جا شاعر دست ما را می گیرد و به جایی می برد که اگر هم بم باشد، بمی است که تکه پاره هایی از آن را، به جای آن که تعریف کند، تصویر می کند، نشانمان می دهد. و این تصویرها گاهی تنها ربطی که با واقعیت دارند، این است که آن را تبدیل به واقعیت شعری کرده اند. مثلن سنجی که جوانی می زند، دماسنجی است که دمایش پریده  و هر چیز را با خود پرانده است («لب پریده، چشم و گوش پریده، تکه تکه ضجه های پریده لب پر؛ ... تور پریده، داماد پریده، رنگ و روی پریده...») و این سنج ِ بی دما، شاید خود ِ بم است، بم ِ شعرکه صدای ِ کوفتنش در گوش ِ ما می پیچد.

بعد، راوی یا شخص گانه ی شعر به خود باز می گردد، با قربانیان یکی می شود و حالا این یکی شدن را روایت/ تصویر می کند و البته باز هم در واقعیت شعری و نه بیرونی («تکه تکه هایم را از زمین جمع می کنم!/ سر شکسته ام را از لای آجرها بیرون می کشم» تا این تصویر فوق العاده: «انگشتان پایم را که هنوز می جنبند روی دست غربال می کنم»)

و در بخش های رو به پایان به جای آنان نعره می کشد و دهانی می شود تا حرف های ناتمام مانده ی آنان را بازگو کند.

 

و من دهان وقيح اين همه خاك خورده ميشوم و از خون اين همه مرده ميخورد شعرم كه جاری ميشود در رگهاي درشت تنم كه دهان باز كرده و در خودم كله پا راه افتاده ام با موج موج سطرها در دريای خون می موجم و پشت پشت راه ميبرم  راه را از راه راه رگها و خطهای اين كاغذ خط به خط شتلپ بيرون ريخته ام
شايد از اين روست كه من هم مثل شما گاهی به مرگ رای ميدهم.  

 

و دست آخر شعر، با طنز و هزل و هش دار، لحن خطابی به خود می گیرد و به محکومیت همه پایان می یابد:

محکومیت قدرتی که به دست اراذل و اوباشی، با جیب های بی ته، افتاده است؛

محکومیت خود، که باران چکنده از سقف ترک خورده ی اتاقش سیل نمی شود و او را با خود نمی برد؛

محکومیت ِ ما مردم ِ شاید محترم و حتمن بی خایه، که «در استکانهای کمر باریک آقای چخ بختیار محترم چای نعنای محترمی مینوشیم با خرمای مضافتی بم» و خوش و خرم نشسته ایم به تماشای رقصنده ی جوان و رعنایی که  موهایش را به عشوه این سو آن سو میکند و بیش تر در غم ارگ بمیم تا هزاران قربانی ِ زلزله «و اتفاقی چه راست میگوید، چقدر محترمیم در سرزمین هفتاد هزار کشته و هفتاد میلیون لال».   

 

این را هم بگوییم که اگر این شعر با شعر گفتاری  پهلو می زند، ریتم و صدایش از آن گونه است که از شعر فارسی به میراث دارد؛ از شمس، که می خواند، «هله لُبِّ لُبِّ لُبّم» و از فروغ  که «مکتب داخ داخ تاراخ تاراخ» را به سخره می گیرد. علاوه بر این ها از زبان فارسی ِ کوچه و بازار و حتا اعماق بهره می برد.

 

جیب هایت را پر کن از ته مانده ما. پر کن از خاک و چشم و دست و خرما!

شاید دستی در گلویت گیر کند!

شاید پایی از ماتحتت بیرون بزند!

 

شاید یکی از خصوصیاتی که زبان زیبا را به شعر گفتاری نزدیک می کند اين است كه اين زبان بيش تر با حس و عاطفه سر و كار دارد تا با انديشه و منطق، كه از مختصات زبان نمادين است. این زبان، زبان لمس است، زبان «دختر ِ آل» است که در برابر نظام سركوب گر ِ زبان نمادین، یا زبان مردانه عصيان مي كند. (نگاه کنید به «جنسیت در شعر فروغ» از همین قلم، در« مجله ی  شعر» در اینترنت)  و اين همه تلاشي است براي فرا خواندن يا باز جستن اميال سركوفته، كشف تكه پاره هاي زبان ِ از ياد رفته ی «لمس» در دل زبان انديشگي، منطقي و قانوني ِ نمادين. و این زبان، زبان ِ لالی است که فریاد می زند.     

 

دختر آلم

دختر آلم فریاد می زند،

کَرَم، کورم، لالم،

لالم فریاد می زند

 

              (از شعر مقاومت)

 

و حرف آخر این که اگر زمانی صدا، با رواج ِ صنعت چاپ، رونق خود را از دست داد (چرا که نسخه های ِ چاپ شده دامنه و گسترش بیشتری از صدای انسان داشتند)، اکنون با همه گیر شدن وب-لاگ ها و فراهم بودن ِامکان شنیدن صدا از کمپیوتر، انگار این گفتاراست که دارد میدان را از دست کلام مکتوب باز پس می گیرد. از این گذشته وقتی «منظومه ی ویرانی» را با صدای زیبا می شنویم، چه قدر با خواندن آن بر روی کاغذ متفاوت است!

 

رتردام، ژوئن 2004

* برگرفته از سایت مجله شعر

 

بالای صفحه

© 2005 by Maliheh Tirehgol. 
To Editor: ghorfeh@mtirehgol.com For Technical Support: techsup@mtirehgol.com
This page was last updated on 09/16/2016 .