محمد تقوی

taghavi@ncc.neda.net.ir
82/3/28
 

درباره­ی سنگام (7)*

فکر می‌کنم اصل مطلب همان است که خانم ماهزادهء امیری گفتند: مرد اثیری. این مضمون را قبل از این هم در آثار مزارعی دیده‌ام، اگر اشتباه نکنم در داستان بریده‌های نور. دلم می‌خواست چیزکی هم بر آن داستان می‌نوشتم که اضافه شد بر کوله‌بار کاری‌های نکرده و ماند بر دلم.

سان‌جی مردی اثیری است. درست. اما به لحاظ قدرت‌های داستان‌نویسی، این نکته اهمیت دارد که داستان چطور توانسته این تصور را به وجود بیاورد. راوی داستان در این مورد به هیچ‌وجه با ما موافق نیست. او شخصیتی کاملاً امروزی است و به این حرف‌ها اعتقادی ندارد، یک برنامه‌ریز برنامه‌های کامپیوتری که آن‌قدری قابلیت کاری دارد که برای انجام پروژه به ماموریت فرستاده شود.

راوی پس از آشنایی با شالپا به او علاقمند می‌شود. حرف‌های شالپا دربارهء سان‌جی، از همان ابتدا برای راوی جالب است و توجه او را به سان‌جی جلب می‌کند اما بعد از کسب اطلاع از مرگ سان‌جی است که تازه مسئله جدی می‌شود. او می‌خواهد به دوست و همکارش کمک کند تا این بحران را از سربگذراند و به واقعیت زندگی برگردد. تمام گفتگوهای او با شالپا بر انکار مرد اثیری دلالت می‌کند. مرتب به شالپا می‌گوید که نباید خودش را برای یک مفهوم موهوم حرام کند. واقعیت این است که شگرد مزارعی ساختن از طریق انکار است، یک جور برهان خلف.

راوی، در مواجهه با شالپا، دلیل رفتار او را در سنن زادگاه او می‌جوید اما در کمال شگفتی آنچه می‌یابد مغایر یا حتی متضاد با گمان اوست. او فکر می‌کرد مناسبات پدرسالارانه‌ء جامعهء شالپا او را چنین بار آورده است اما می‌بیند که او در جامعه‌ای مادرسالار بالیده است. حدس می‌زند که جایگاه مردسالار سان‌جی در خانواده، روی شالپا اثر گذاشته باشد اما سان‌جی روحیه‌ای کاملاً متضاد با مردسالاری دارد. سان‌جی در غرب زندگی کرده و نشانه‌های روشنفکری به وضوح در شخصیت او مشاهده می‌شود، پس این هم نیست. او آن‌قدر روشنفکر است که حتی به شکلی سمبلیک و آیینی هم زیر بار آیین و سنن هندی نمی‌رود و شالپا را حتی در زندگی بعدی به تنوع دعوت می‌کند.

. با هر مرحله از این انکارهای پی‌درپی موانع ذهنی راوی هم درهم شکسته می‌شود. تا آنجا که وقتی شالپا به خودش می‌آید و مردی واقعی، هرچند تاس و شکم‌برآمده را بر یک تصور ذهنی ترجیح می‌دهد، راوی در دورترین لایه‌های ذهنش بر او می‌شورد. هر لحظه و هر جا راج را با سان‌جی مقایسه می‌کند و افسوس می‌خورد. تنها رفتن راوی به رستوران و خوردن غذای محبوب سان‌جی واقعاً زیبا و داستانی بود. یک وصف داستانی صحیح و بجا چنان در داستان تاثیرگذار است که با صدچندان شرح و توضیح هم دست‌یافتنی نیست.
آنجا، ‌در شهر فرنگ، یعنی نیستند مردانی که از خود زن‌ها هم فمینیست‌تر باشند، و زیبا و ورزشکار و خواستنی هم باشند؟‌ واقعاٌ دلیل برتری سان‌جی بر آن‌ها چیست؟ چرا راوی به پندهایی عمل نمی‌کند که خود به شالپا می‌دهد؟ تنها برتری سان‌جی این است که اثیری است، می‌شود با او تخیل کرد، مرگ او بهانه‌ است. معشوق را نمی‌شود به چنگ آورد، تنها می‌توان نظربازی کرد و بس. شمیم گنبد سیاه به مشامم می‌رسد. وگرنه، چرا اصلاً راوی روی پسر سان‌جی مکث نمی‌کند؟ مگر او "پسر بزرگش خیلی شبیه اوست، با همان چشمان درشت و خندان، و موهای مشكی براق." این خصوصیات را ندارد؟ چرا جذب این نسخهء زنده سان‌جی نمی‌شود؟ توجه بفرمایید به وصف‌هایی که از عکس‌های سان‌جی می‌کند. تصویر سان‌جی در طول سالیان دراز تغییری نمی‌کند: "فاصله بین عكس ازدواجشان با آخرین عكس بیش از بیست سال است; اما سان‌جِی زیاد تغییری نكرده. موهایش همانطور مشكی و شفاف مانده. فقط یك سبیل كم‌پشت به باﻻی لبش اضافه شده كه به صورتش جذابیت بیشتری می‌دهد." فقط سبیل نازکی بر پشت لب که بیش از آن که نشانگر گذشت زمان باشد جلوه‌ء دیگری از صورت معشوق اثیری است. نویسنده حتی دلیل مرگ سان‌جی را لابه‌لای داستان گم و پنهان می‌کند و خواننده به این صرافت نمی‌افتد که اصلاً دلیل مرگ او چه بوده است؟ تصادف، بیماری؟ برای همین است که خواننده هم همراه با راوی باورش نمی‌شود که سانجی مرده است. مرگ بهانه است. او هست. با همین شگردهاست که داستان‌نویسان جادو می‌کنند.

من واقعاً ‌نمی‌دانم چقدر از این‌هایی که گفتم از ناخودآگاه مزارعی برآمده و چقدرش از خودآگاه او اما شک ندارم که عمیقاٌ‌ ریشه در ناخودآگاهش دارد. ظرایف بسیاری هم هست که باید آگاهانه به آن‌ها اندیشه شده باشد. فضای چند ملیتی اسباب مقایسهء زمینه‌های فرهنگی متعدد و متفاوت را فراهم می‌آورد. به نظر من اشاره به سلیقهء فمینیستی (رنگ بنفش) در این داستان هیچ اشکالی ندارد. فمینیزم در این داستان مثل هر جزء داستانی خوب دیگری به ازای معنی و ماهیتی مطرح نمی‌شود که در دنیای خارج از داستان دارد. در پس این ظرافت یک پیام فمینیستی نهفته نیست. چه ساده‌انگارانه است این طرز تلقی از داستان و داستان‌نویسی. اگر قرار باشد عنصری در هنر برابر با مابه‌ازای بیرونی‌اش باشد، دیگر چه فایده. این می‌شود همان که پیش چشم داریم و نتیجه می‌شود ناامیدی و ناامیدی. خوشبختانه کاربرد این واژه در داستان در خدمت ساختن شخصیت راوی قرار دارد و در خدمت عینیت بخشیدن به موازنهء معنایی داستان. ببینیم، بین عقاید و سلایق فمینیستی راوی و خالی بودن اتاق او از هر عکسی رابطه‌ای وجود دارد؟ برداشت من این است که خردگرایی و توجه به وجه اجتماعی فمینیزم، راوی را به سمت کنکاش‌های جامعه‌شناختی می‌راند. همان‌طور که ابتدا در برخورد با شالپا نیز از این زاویه به قضیه نگاه می‌کند و همیشه نکته‌هایی از این دست است که او را جلب می‌کند، مثل روابط مادرسالاری در قبایل امریکای لاتین و حق طلاق برای زنان در هند و... به نظر من این وجه از شخصیت راوی رو به بیرون از خود دارد و وجه برون‌گرای ذهن و شخصیتش است و توجه به سان‌جی و جای خالی عکس‌های نداشته بر دیوار اتاق، در راوی رو به درون دارد و نمایانگر وجه درونگرای شخصیتش. سنگام شرح و بسط معاشقهء ذهنی راوی است و کشمکش اصلی داستان در درون راوی و بین دو وجه شخصیت اوست. به عبارتی آنچه که در این داستان ایجاد تعلیق می‌کند و خواننده را به پیگیری داستان وامی‌دارد این است که ببینیم سرانجام راوی با خودش کجا و چطور رقم می‌خورد. چرا به دوستانش می‌گوید که گردنبند کبود را هدیه گرفته است؟ آیا این خود راوی نیست که دارد بر وجود "مستر رایت" دامن می‌زند؟ آیا تصویر ذهنی او از سان‌جی برابر با مفهوم معشوق در ذهن او نیست؟ این معاشقه در پایان داستان و در بستر سانجی جلوه‌ای عینی پیدا می‌کند. چرا راوی گردنبند مروارید کبود شالپا را به آن یکی که خود خریده ترجیح می‌دهد؟ آیا دلیلش فقط در ربطی نیست که این مرواریدها با سان‌جی دارد؟ رابطه‌ء عشقی شالپا و وفاداری او به سانجی با رابطهء راوی با تصویر سانجی تفاوت دارد. شالپا در بحران از دست دادن شوهرش قرار دارد و طبیعی است که نتواند به آسانی شوی مرده‌اش را به فراموشی بسپارد و این رابطه را تمام شده تلقی کند اما رابطهء راوی تازه دارد شروع می‌شود و از ابتدا ماورایی است. یک راس مثلثی که نام داستان و فیلم سنگام یادآورمان می‌شود، شاید همیشه از آن تصوری اثیری باشد که ذهن انسان برای عاشق شدن نیاز بدان دارد.

به نظر من سنگام داستان بی‌ادعایی نیست حتی ساده هم نیست. این برداشت اولیه مال وقتی است که فرم داستان این‌قدر شکیل و طبیعی باشد که به چشم نیاید، مثل قالی ریزبافتی که از دور مثل یک تابلو باشد و رد تار و پودش به چشم نیاید.

چندی پیش به دوستی داستان‌نویس گفتم که نمی‌دانم چرا نویسندگان زن مهاجر،‌ یا لااقل آن‌هایی که من می‌شناسم، بیشتر از نویسندگان مرد مهاجر یا ساکن غرب از ریشه‌های خود تغذیه می‌کنند، و بیشتر به این‌جا مربوط هستند، به اینجا به ریشه‌های فرهنگی ما.

* برگرفته از: آرشیو سایت بنیاد گلشیری