سپینود ناجیان

http://3pnood.com

مروری بر مجموعه داستان «غریبه‌ای در اتاق من»

نویسنده مهرنوش مزارعی

تهران: موسسه‌ی انتشاراتی آهنگ دیگر، چاپ اول سال 82

مجموعه‌ی غریبه‌ای در اتاق من شامل شانزده داستان کوتاه است که برخی از آنان مانند داستان آرامش بسیار کوتاه‌اند و درون‌مایه‌ی غالب‌شان زن است. دغدغه‌ی زنانه نه به مفهوم شعار و فریاد عبث برای آزادی و دفاع از حقوق زن و یا ابراز نفرتی آشکار به مردان. بل‌که مزارعی با ترفند گشودن رازهای زنانه و با نقب زدن به عمق روح زنانه باب آشنایی و هم‌ذات‌پنداری‌ ِ نادانسته‌ی مخاطب اثرش را با زن و قهرمان بیشتر داستان‌های‌اش می‌گشاید که روی‌کرد و انتخاب هوشمندانه‌ایست. لذت انکشافی که از درک متن برمی‌آید، در این‌جا یکی از تمهیداتی است که برای درک هرچه بیشتر روح زنانه و خواست‌های نهانی او و ایجاد فضاهای فراواقعی و ذهنی از آن بهره‌زیادی برده شده. داستان‌های سنگام و غریبه‌ای در... و خاکستری  و واقعیت و رویا و بانجی جامپینگ و ماهی گواه این مطلب‌اند که در دو نمونه‌ی نخست بسیار موفق بوده‌اند. اما داستان‌های دیگر عمدتن فضاهایی رئال و با لحن سرد و گزارش‌گونه دارند. در این داستان‌ها مزارعی با فاصله گرفتن از روایت و حس برآمده از آن قصد نهادن بار خوانش متن را بر دوش خواننده دارد که گاه در این راه چنان افراط می‌کند که انگیزه‌ی روایت داستان مجهول می‌ماند و مخاطب با این سئوال که چرا این برش از زندگی برای روایت انتخاب شده روبرو می‌گردد و نمونه‌ی بارز آن میلا و دانیل ، مردی با چمدان‌هایش ، جاده و آرامش است که در داستان‌های مردی با چمدان‌هایش و آرامش  جنبه‌ی روایی داستان به قدری ضعیف شده که خواننده پس از پایان داستان سردرگم می‌شود و هیچ اثر و یا حسی را از داستان نمی گیرد.این نقص، شخصیت‌پردازی داستان‌ها، که عمومن بسیار کوتاه هم هستند را ناتمام ‌ می‌نمایاند و عدم ارائه‌ی شخصیتی کامل هم‌ذات‌پنداری معیوبی را دربردارد. لازم به ذکر است که خلاف داستان‌های ذکر شده این تمهید در برخی داستان‌ها به‌خوبی به کار می‌آید که درخشان‌ترین جلوه‌ی آن در داستان دیوید و بوریس می‌باشد. دیوید و بوریس در فاصله‌ای منطقی که نویسنده با اثرش دارد رابطه‌ی هم‌جنس‌گرایانه‌ی دو مرد را روایت می‌کند، به شیوه‌ای که بیشتر در داستان‌های ریموند کارور با این نوع روایت موجز و تاثیرگذار فرامتنی، روبرو می‌شویم. رابطه‌ای نه موفق، اما داستان با پایانی غیرقطعی این رضایت را به مخاطب می‌دهد که بحران رفع شده و آشفتگی در نقطه‌ی پایان داستان به حداقل رسیده‌است.

داستان سنگام روایت خاطره‌گونه‌ی یک زن است که ناخواسته و در رویای‌اش مجذوب همسراز دنیا رفته‌ی شالپا، همکار هندی‌اش می‌شود. راوی داستان به تدریج و از لابه‌لای حرف‌های شالپا و خاطرات او چهره‌ی دل‌خواه مرد رویاهای‌اش را در سانجی – شوهر مرحوم شالپا – می‌یابد. داستان از همان عنصر فراواقعیت بهره‌می‌برد، چرا که این کشش پنهانی راوی حتا پس از شنیدن خبر مرگ سانجی در سال‌های قبل، ادامه پیدا می‌کند. نکته‌ی دیگر برخورد ناخودآگاه این زن با شالپا است که وقتی با مردی دیگر آشنا می‌شود، مورد شماتت راوی قرار می‌گیرد و این نکته را به ذهن متبادر می‌کند که راوی این داستان هم ناآگاهانه شالپا را به انزوا و نداشتن هیچ رابطه‌ی دیگری بعد از سانجی فرا می‌خواند که این خود نگاهی است که سختگیرانه‌ترش را هندوها دارند و یکی از مظاهر آن، که در داستان هم ذکر آن می رود، مرگ اجباری زن همراه شوهر متوفایش می‌باشد. مزارعی در این داستان که به فرمت خاطره روایت شده، باز هم آن فاصله‌ی زیاد با داستان را حفظ کرده و این امر تا به‌قدری است که نفس خاطره نگاری راوی را باورناپذیر می نماید. به راستی کدام‌یک از ما خاطراتمان را با این پرده‌پوشی و بدون حس می‌نگاریم؟ بنابراین به زعم نگارنده اگر فرمت روایت به گونه‌ای دیگر بود حفظ آن فاصله به درستی  و با کارکردی مناسب در داستان قرار می‌گرفت. ضمن این‌که داستان سنگام از پنهانی‌ترین زوایای روحی یک زن به شکل صادقانه‌ای پرده‌برمی‌دارد و میل رسیدن به مستر رایت(Mr. Right)  یا همان اسب‌سوار افسانه‌‌ای تا فیلم سنگام و نمونه‌های عاشقانه‌ی آبکی فیلم‌های هالیوودی که در طول قرون تغییر شکل داده اما ماهیت آن همان بوده که هست، را می‌نمایاند.

داستان بانجی جامپینگ یادآور داستان‌های طنز ایرج پزشکزاد است که هجویه‌ای است در باب خواسته‌ی یک زن معمولی و حتا سطحی برای سقوط آزاد از ارتفاع(بانجی جامپینگ). داستان به ایده‌ای که داشت نرسیده‌است. میل مهرنسا خانم(که آوردن لفظ خانم کمی تمسخر را چاشنی کار راوی دانای کل می‌کند) به این پرش، که خرق عادتی است در قیاس با زندگی و روابط او و عادات زندگی‌اش، میلی است جسورانه که با به هجو گرفتن آن، این ایده کمی مسخره جلوه می‌کند و می‌پنداریم که این هم از همان خصلت‌های بورژواهای خارج از کشور است. در حالی‌که کیفیت این عمل با عکس گرفتن بالای برج ‌آزادی یا قایق سواری در سواحل کن فرق می‌کند. قسمتی از داستان خوانشی به خواننده تحمیل شده که به عقیده‌ی من همان نکته‌ی اصلی داستان است و به هیچ روی آوردن آن در داستان صحیح نبوده:"علت اصلی ناباوری دوستان مهرنسا شناختی بود که از او داشتند(ویا فکر می کردند دارند.)" جمله‌ی معترضه داخل پرانتز به ویژه همان است که باید خواننده درگیرش شود. همان است که بعد از پریدن مهرنسا خواننده باید فکر کند که دیدی مهرنسا آن کسی نبود که فکر می کردند. و لایه‌های شخصیتی او امکان بروز در خوانش مخاطب را پیدا می‌کرد که عنوان کردن‌اش در میانه‌ی داستان انگیزه‌ی این روایت را و حتا پلات روایی آن را به سمت هجو می‌چرخاند.

خاکستری داستانی‌است معماگونه و ذهنی‌،که از زبان دانای کل نامحدودی روایت می‌شود که در انتهای داستان ناگاه بدون دلیل تغییر می‌یابد و به راوی اول شخصی تبدیل می‌شود که به خود نهیب می‌زند. داستان زنی است که پدرش را گویا در یک ترور سیاسی از دست می دهد و با فکر انتقام از قاتل پدر، ناخواسته درمی یابد که عاشق قاتل پدر بوده. داستانی تکراری با روایتی سردرگم و جملاتی غیرداستانی و شعارگونه. داستان نه روال گزارش‌گونه‌ی داستان‌های دیگر مجموعه را دارد و نه میان عناصر آن تعادل منطقی حکم‌فرماست."از کارش استعفا داد؛تیراندازی یادگرفت؛ اسلحه را در صندوق عقب ماشی جاسازی کرد و راه افتاد؛ به هوای نوشتن تز دکترایش: جو انقلابی و اعدام‌های سیاسی" این تنها یک جمله در این داستان نیست. این خود یک داستان است. اما درحد همین جمله در یک داستان کوتاه هم میان اجزایش منطقی حکم فرما نیست. یاد گرفتن تیراندازی، استعفا دادن از کار اعمالی هستند مدت‌مند، که با جاسازی کردن اسلحه در صندوق یک ماشی نمی‌توانند هم‌ارز باشند و در یک جمله از یک داستان کوتاه به شکلی یک‌سان و هم‌وزن پرداخت شوند.

غریبه‌ای در اتاق من داستانی است که با روح کلی حاکم بر مجموعه کمی متضاد است. روایتی شسته رفته و بی کم و کاست و زیبا از زنی که برمی‌خیزد و می‌بیند که غریبه‌ای کنارش در رختخواب خوابیده، ابتدا حس ترس و سپس وهم و دیالوگ‌های بسیار به جا و زیبایی که زن پای تلفن با کسی که برای نجات با او تماس گرفته و در نهایت تسلیم خیال و رویا شدن. مزارعی به زیبایی از پس همان فاصله‌ی نویسنده با داستان برمی‌آید به گونه‌ای که حتا منطقی ترین و عقلایی ترین ذهن‌ها دیگر برایش تفاوتی نمی‌کند که این غریبه کیست و این زن چرا در آغوش او آرامید. آن قدر باورپذیر و تا حدی خیال‌انگیز می‌نماید که هیچ پایانی جز آن چه برای داستان تعبیه شده نمی ٱوان برای‌اش متصور شد.

در این‌جا پرداختن به بحث دیالوگ‌هایی که به زبان انگلیسی نگاشته شده‌‌اند ضروری به نظر می‌رسد. چهار داستان میلا و دانیل، غریبه‌ای ... ، کلارا و دیوید و بوریس گفت‌و‌گوهایی به زبان انگلیسی دارند که به جز غریبه‌ای... بقیه‌ی آن‌ها به مدد پانویس‌ها ترجمه‌شده‌اند. این‌که نویسنده‌ی مهاجر ایرانی سوای زبان فارسی با زبان دیگری نیز به شکل روزمره سروکار دارد و با توجه به بحث جهانی شدن ادبیات و فراملیتی بودن آن، کاربرد زبان خارجی درداستان خود به خود مشکل ساز نیست اما باید گفت وجود پانویس خواننده را از اثر دور می سازد و سکته‌ی متنی ایجاد می‌کند و باید تا حدامکان از به کاربردن آن حذر کرد. و یا در حد امکان آن‌ها را ترجمه شده استفاده کرد. با توجه به این که اثر در ایران چاپ و منتشر شده‌است، اصرار در به کارگیری زبان اصلی همراه با پانویس کمی دور از ذهن می‌نماید. باتوجه به آثار متقدم مثل کریستین و کید و یا جبه‌خانه اثر زنده‌یاد هوشنگ گلشیری ، این‌گونه کاربرد زبان انگلیسی، بدون پانویس در برقراری ارتباط با مخاطب به طریق تجربی موفق بوده و امری غریب جلوه نمی‌کند. اما این‌که مزارعی خودآگاه و یا ناخودآگاه در داستان غریبه‌ای...، به درستی و فارغ از دغدغه‌ی ترجمه گفت‌وگوها، حس جاری در داستان را از بین نبرده نکته‌ایست که در قیاس با بقیه‌ی داستان‌های از این گونه نتیجه‌ی بهتری در بردارد.

ماهی داستان تکراری در فرم و روایت است که مقایسه‌ی ماهی تنها و بی‌جفت را با زنی که از همسرش جدا شده و به تبع آن فرزندش را هم نزد خود ندارد، با برش‌هایی موازی بیان می‌کند. و در انتها زن برای ماهی جفتی می‌گیرد درحالی که خودش تنهاست و تلاش‌های اطرافیان برای منصرف کردن او سودی ندارد. داستان بسیار کوتاه است و مضمونی تکراری دارد و با توجه به تاریخ نگارش آن نشان از کم‌تجربه‌گی نویسنده آن دارد.

کلارا نیز تا اندازه‌ای متاثر از همان مشکل داستان ماهی است. مضمونی تکراری هم در فرم و هم در ارائه درون‌مایه. تقابل میان زیبایی و نقص عضو زنی به نام کلارا. بی‌اختیار به یاد صحنه‌ای از فیلم سوته‌دلان ساخته زنده‌یاد علی حاتمی افتادم در صحنه‌ای که زن بلیط فروش سینما که مجید عاشق‌اش شده بود از اتاقک بلیط فروشی بیرون می‌آید در حالی که دارد می‌لنگد. این صحنه با جزئیاتی کمی متفاوت در داستان کلارا هست. ضمن این‌که از مرلین مونرو بازیگر زیبای سینمای امریکا هم یادی می‌شود. سمبل زیبایی که کلارا با ان مقایسه می‌شود. درباره‌ی گفت‌وگو‌های داستان هم مفصل گفته شد.

داستان حلقه‌ی گمشده برشی است خوب برای پرداخته شدن، مانند قطعه‌ای از جواهر که باید آن‌قدر تراش بخورد تا گوهر یک‌دانه‌ی داستانی را تلالو بخشد. حلقه‌ی زنی که به همراه شوهرش در صندلی هواپیما نزیدیک زن و شوهر چینی و راوی داستان نشسته است پس از برخاستن، کف هواپیما می‌افتد و زن چینی که تا آن‌هنگام آرام و ساکت بدون آن‌که کلامی با همسرش سخن بگوید حتا کمی مغموم، روی صندلی‌اش نشسته‌بود، تلاشی عجیب و مخلصانه را برای یافتن حلقه‌ی زن دیگر انجام می‌دهد و راوی نیز لحظه به لحظه گزارش می‌کند تا سرانجام پیدا شدن حلقه، شادی عمیقی را در چشمان زن چینی می‌آورد و او سرجای‌اش می‌نشیند و باز به نمط سابق سکوت پیشه می‌کند و به جلو خیره می‌شود. شاید این داستان باید بلندتر می بود. جای خالی تعلیق در روایت داستان به چشم می‌خورد. همان‌گونه که جای خالی فضاسازی و تصویرهای بیشتر. حال که راوی این داستان فرصت این را دارد که بی دغدغه‌ی حلقه‌ی گمشده با نگاه ریزبین خود به بهانه‌ی یافتن حلقه زوایای روحی و حس‌های زن چینی به همراه آن داستانی را روایت کند، چرا امساک؟ می‌توانست به این آشفتگی دراین فرم سینوسی دامن بزند. و یا آرامش قبل از طوفان را تاثیرگذارتر و با آب و تاب بیشتری روایت کند تا دامنه‌ی ایجاد تعلیق نیز در داستان فراهم شود.

داستان واقعیت و رویا که ای‌کاش نام دیگری برای آن انتخاب می‌شد، درحقیقت انتخابی است بسیار رو و دم‌دست برای قالبی که نویسنده در آن نظرات و عقاید خود را در باب ادبیات، زنان و سیاست و... بگوید. گویی فاصله‌های بیش از حد نویسنده با تمام داستان‌ها در نقطه‌ای طاقت او را طاق کرده و در مجالی که یافته(یا برای خود ساخته) سرانجام آن‌قدر به داستان نزدیک شده که از آوردن اسم خود و نظرات‌اش و قهرمان یکی از داستان‌های خود و گلشیری ابایی نداشته و جهت‌گیری‌های روشن خود را بلاواسطه ثبت کرده. ضمن آن‌که گویا مضامین تکراری که در داستان‌های موسوم به پست‌مدرن در داخل و خارج کشور رواج یافته‌اند، که همین‌جا و در این بستر از داستان دیگر این‌ مجموعه اسم شوهرم یاد می‌شود که با همین فرم روایت شده که باید درماهیت داستانی آن بررسی کرد چراکه به عقیده‌ی نگارنده نشانی از داستان دربرندارد، چندان موفق نبوده‌اند که دلایل این عدم موفقیت و ارتباط با مخاطب نیاز به ریشه‌یابی دارد که ر این مقال نمی‌گنجد. شاید پسندیده باشد اگر مثالی از خود مجموعه برای روشن شدن مطلب آورد:

داستان آن تابستان. داستانی پرکشش و ساده با روایتی یک‌دست و روان که ثابت می‌کند هنوز قصه‌گویی و روایت داستان پایه‌هایش بر بنیادی که شهرزاد نهاده قرار دارد و پسین‌ها تنها شاخ و برگ‌هایی بر آن افزودند یا گاه کاستند. آن تابستان تابستانی بود که خاله‌ی راوی(دختری به نام زرین) به تهران می‌آید با شوهر و پنج فرزندش و مادر آن تابستان، آواز غمگین نخواند و اشک نریخت. داستان به روایت سادگی و فقر آن‌ها و تقابل با زندگی شهری و مظاهر تجدد و خالص بودن خاطرات کودکی مادر می‌پردازد. مادر در این‌جا نفش اصلی را دارد و داستان از او و غم همیشگی او از ورای آواز خواندنش آغاز می‌شود و لایه‌ی دیگر داستان که زن است را در پس تقابل که ذکر آن رفت، پنهان می‌کند و داستان زنی را حکایت می‌کند که به بلای تمام زنان دیگر دچار شده یعنی مرگ تدریجی روح و روان زن پس از ازدواج. مادری که کودکی‌اش را در ده گذرانده با شور و هیجان و شیطنت‌‌هایی که با توجه به شخصیت‌اش از او بعید می نماید، مثل بلعیدن ماهی زنده!

غریبه‌ای در اتاق من، که شاید بهتر باشد فارغ از قوانین ممیزی ایران، آن‌را به نام اصلی‌اش یعنی غریبه‌ای در رختخواب من بخوانیم، اولین مجموعه‌ی داستان مهرنوش مزارعی نویسنده‌ي زن ایرانی ساکن امریکا است، که در داخل کشور منتشر می شود. اگر معتقد به دوگونگی ادبیات داخل کشور و خارج از آن باشیم، می‌توانیم قائل به دسته‌بندی‌ای شویم که مهرنوش مزارعی را جزئی از ادبیات مهاجر می داند. این‌که ذاتن ادبیات گوهر ناب و یک‌دانه‌ایست که کمتر دسته بندی‌ای را برمی‌تابد، بحثی نیست که در این مقال بگنجد. تنها دانستن این‌نکته غنیمت است که نمی توان دوری از وطن را دستاویزی برای توضیح و توجیه و اصولن بنا نهادن قوانینی خاص برای ادبیات دانست. ضمن آن‌که عامل دوری از زبان و نثر و منابع داخلی می‌تواند تا حدی بر ادبیات مهاجر تاثیرگذار باشد و این تنها به تعامل و بده بستان میان ادبیات داخل و خارج از کشور وابسته است تو گویی یکی دیگری را کامل می‌کند،  تا ادبیات ایران آن گوهر اصیل خود را بیابد.

بهمن 83

بالای صفحه