مليحه تيره‏گل

و «زن» می‏گويد: «من»...[*]

مهرنوش مزارعى

خاكسترى (مجموعه‏ى داستان كوتاه)

چاپ اول، قطع رقعى، 84 صفحه، 138( 2002)، بها 7 دلار

لس­انجلس: نشر رى‏را، 2002 (زمستان 1380)

«خاكسترى»، نام سومين مجموعه داستان مهرنوش مزارعى، نويسنده‏ى مقيم كاليفرنيا است. مجموعه‏هاى پيشين او به‏ترتيب تاريخ نشر، «بريده‏هاى نور» و «كلارا و من» نام دارند، كه نخستينِ آنان در بازار كتاب «ناياب» است. از اين رو، مهرنوش، برخى از داستان‏هاى مجموعه‏ى «بريده‏هاى نور» را - با ويرايشى تازه- همراه با داستان‏هاى تازه‏اش، در مجموعه‏ى «خاكسترى» به چاپ سپرده است.

ويرايش تازه‏ى اين داستان‏ها، از دو جنبه اهميت دارد: اول اين كه از رشد نويسنده در ساحت نثر حكايت دارد. مثلاً يكى از داستان‏هاى مجموعه‏ى «بريده‏هاى نور»، كه با ويرايش تازه در «خاكسترى» آمده، داستان «آن تابستان» است. مزارعى در اين ويرايش، كوچك‏ترين تغييرى در ساختار اين داستان پديد نياورده، و تنها نثر آن را اندكى دست­كارى كرده است. و شگفتا كه با اين تغييرات واژگانى، به موج پيش‏برنده‏ى زبانِ داستان افزوده شده است. اما نكته‏ى مهم‏تر اين است كه مزارعى به عنوان يك نويسنده‏ى خلاق، به اهميت نثر در زبان و به اهميت زبان در هنر داستان‏نويسى بيش از پيش پى برده است.

افزون بر اين، در ساختار فيزيكى­ی داستان‏هاى تازه‏ى اين نويسنده نيز، از نظر كاربرد تكنيك‏هاى ساخت و پرداخت داستان، به نسبتِ دو مجموعه‏ى پيشين او، تحولى انكارناپذير به چشم مى‏خورد. اين سخن بدان معنا نيست كه داستان‏هاى دو كتاب پيشين او مشكلِ ساختارى دارند. «بريده‏هاى نور» و به ويژه «كلارا و من» شامل داستان‏هاى خوش ساختى هستند، كه هر يك از آنان، لمحه‏اى از زندگى را از منظرى تازه به نمايش گذاشته‏اند. منتها - صرف‏نظر از كاستى‏هاى چشمگير در كاربرد نثر- برخى از آنان با نقطه‏ى آخرِ داستان، در ذهن خواننده نيز پايان مى‏گيرند. يعنى، خواننده، بدون نياز به مشاركت ذهنى، چشم‏انداز را به‏وضوح مى‏بيند. مثل داستان‏هاى  "Pick up" از مجموعه‏ى «بريده‏هاى نور» و «كلارا و من» از مجموعه‏اى به همين نام. به‏بيانى ديگر، مهرنوش در اين نوع داستان‏هايش، بيشتر يك قصه‏گوست، تا قصه‏ساز.

 اما اين مشكل در بيش­تر داستان‏هاى تازه‏ى مجموعه‏ى «خاكسترى» رنگ باخته است. چرا كه مهرنوش اكنون فضيلت «سكوت» يا كاربرد «فضاهاى تهى» در زبان را دريافته است. مثلاً در داستان‏هاى «سنگام»، «بانجى جامپينگ»، «بخشش» و «خاكسترى»، در فرايند مصرف همين «سكوت»، زندگى و آدمى ژرفا گرفته، و راه بر امكان‏ها و احتمال‏هايى از زندگى گشوده شده است؛ و همين گشودگى، امكان آميزش صداى خواننده با صداهاى اثر را فراهم آورده است. گرچه در داستان «نام شوهرم»، كثرت كاربرد سكوت يا فاصله‏هاى ذهنى، پيوند مفاهيم را به مخاطره انداخته و راه گفت و گوى اجزاء اثر با هم را، و رابطه‏ى فعال خواننده با اثر را بند آورده است. چرا كه، نويسنده‏ى اثر، از ابزار پيونددهنده‏ى اين فاصله‏ها غافل مانده است. و همين كيفيت سبب شده كه «نام شوهر»، به لبه‏هاى «داستانيت» نزديك شود، اما به تماميت داستانى نرسد، و به صورت يك تأمل تفننى باقى بماند. در اين متن، شكل فيزيكى نام شوهر راوى (اول شخص مفرد)، نظر راوى را جلب مى‏كند. در همان ابتداى متن مى‏خوانيم:

 «وقتى روى كاغذ بهش خيره مى‏شوى، يك شكل ديگه پيدا مى‏كنه. اصلاً شبيه خودش نيست. نگاه كردن به اسم شوهرم، مثل اينه كه توى چشم‏هايش نگاه كنى و بخواى از راه مردمكش بفهمى توى مغزش چه مى‏گذره.»

صرف‏نظر از نثر ناموزون و آميخته‏ى زبان‏هاى محاوره و نوشتار در هم، اين چند جمله، انرژىِ ورود به يك «داستان» - يعنى حضور «خود» و «غير»- را در اختيار نويسنده گذاشته، اما در ادامه‏ى كار مى‏بينيم كه نويسنده از اين پتانسيل سود نبرده است، و در عوض، با پاره‏هايى از معادلات همخوان و ناهمخوانِ واژگانى و عددى، پيكر متن را پر كرده است؛ بدون آن كه، اين پاره‏ها، گوشه‏اى از «فهم» راوى از «آن چه در مغز شوهرش مى‏گذرد» را بازنمايى كرده باشد.

 البته بررسىِ حضور يا غياب، قوت و ضعفِ كاربرد سكوت در تك تك داستان‏هاى مجموعه­ی «خاكسترى»، نيازمند مجالى گسترده است. در اين جا فقط وجهى از ويژگى‏ها را در داستان زيباى «خاكسترى» مرور مى‏كنم. اما پيش از آن بايد بگويم كه داستان «غريبه‏اى در رختخواب من»، از مجموعه‏ى «بريده‏هاى نور» (كه در مجموعه‏ى «خاكسترى» هم آمده است)، به نظر من، از زمره‏ى زيباترين داستان‏هاى كوتاه مهاجرت است، و من در نوشته‏ى ديگرى، به چرايى‏هاى اين ادعا اشاره كرده‏ام.

 شخصيت اصلىِ داستان «خاكسترى»، زن جوانى است كه در كودكى، شاهد به قتل رسيدن پدرش به‏وسيله‏ى يك هموند سازمانى بوده، و در تمام طول بيست سال گذشته، قاتلِ پدرش را -با همان قيافه‏اى كه از دور ديده و با همان بارانى­ی خاكسترى رنگى كه بر تن داشته، در ذهن خود قاب كرده است. و در لحظه‏ى كنونى داستان، رفته است كه او را به قتل برساند. اما آرزوى انتقام، كه به مدت بيست سال بر تمام مناسبات زندگى اين زن سايه انداخته بود، در لحظه‏ى انجام، به ضربِ «عشق» منحل مى‏شود، در حالى كه انحلال نيروى انتقام‏گيرى ( در يكى از احتمال‏هاى برخاسته از داستان) خودِ «عشق» را نيز منحل مى‏كند. زيرا زن، در آن حالت عصبى و عصيانىِ­ی اجراى انتقام، با معشوق تازه‏يافته‏ى خود روبه‏رو مى‏شود، يا دست‏كم، خودش چنين مى‏انديشد كه اين معشوق تازه‏يافته، همان مردی است که پدرش را به قتل رسانده است. زبان داستان به گونه‏اى پيش مى‏رود كه احتمال این اشتباه را گشوده مى‏گذارد.

 بن‏مايه‏ى اعدام انقلابى، و انتقام­جويىِ نزديكان قربانى، بارها در داستان‏ها، خاطراتِ افراد سازمانى، بيوگرافى‏ها و اتوبيوگرافى‏هاى نوشته شده در دو دهه‏ى اخير، آمده است. اما معمارى هوشمندانه‏ى ساختار فيزيكى­ی داستان و استفاده‏ىِ انديشيده از زبانى درخور با حالت روانىِ شخصيت داستان، خواننده را در «پانزده دقيقه»ى آخر، در لحظه‏ى وقوع رويدادهايى كه نه در بيرون، بلكه در درون اين آدم رخ مى‏دهد، حاضر مى‏كند؛ و او را هم­زمان با تپش‏هاى قلب آدم داستان - در لحظه‏ى رويارويى او با «قاتل پدرش/معشوقش»- به تپش وامى‏دارد. اين انتقال، نه به‏خاطر بداعتِ بن‏مايه (كشتنِ قاتل پدر)، بلكه با نيروى مهارت در مصرف زبان، و سكوت‏هاى به‏جا در سراسر داستان صورت مى‏پذيرد. و همين جا، آن گفته‏ى معروف، كاربرد خود را نشان مى‏دهد كه: «زير آسمان کبود، هيچ چيز تازه نيست»، و مهم اين است كه آن را، از چه زاويه‏اى به تماشا بنشينى. كما اين كه زاويه‏ى انتخابى مهرنوش مزارعى در اين داستان، كه در زبان امكان حضور يافته، قدمت بن‏مايه را درنورديده و چشم‏انداز تازه‏اى را از يك سوژه‏ى تكرارى بر ما گشوده است.

 در بازگفت زير، صداى راوى (داناى كل محدود)، اين جا و آن جاى متن با صداى آدم داستان مى‏آميزد، در آن تحليل مى‏رود، و گاه صداى درونى او را در خود حل مى‏كند. اما در عين حال كه راوى با كاربرد زبان نوشتارى، همواره گزارشگر باقى مى‏ماند، ديالوگى شكل مى‏گيرد، كه از گفتار درونى فراتر مى‏رود. حالا زن داستان،اسلحه در دست، در ماشین نشسته و منتظر قاتل پدرش لحظه­شماری می­کند:

 هفت و چهل و پنج دقيقه. هنوز يك ربع مانده. پس مرد چى؟ ديگر نخواهدش ديد؟ چشمان مهربانش را؟ بازوان لاغرش را كه آن‏قدر دوست دارد در آن جا بگيرد؟ شايد او هم همراهش شود. گفته بود كه دوستش دارد؛ گفته بود براى رضايت او حاضر است هر كارى بكند. هفت و پنجاه دقيقه. رازش را كه گفته بود، مرد، دركش كرده بود. چرا سخنى نگفته بود؟ آيا آرامشى را كه در انتظارش بود، به دست خواهد آورد؟ و سر و سامانى كه هر دو مى‏خواستند؟ هفت و پنجاه و پنج دقيقه. فقط پنج دقيقه‏ى ديگر. اگر نيايد چى؟ شايد به جاى او پليس‏ها سر برسند. اما او كه نمى‏داند. هيچ كس نمى‏داند. حتا مادر. اما...؟ يك دقيقه بيشتر به هشت نمانده. چرا نيامد؟ هر لحظه ممكن است برسد. اين ماشين اوست؟ يك مرد تنها. صورتش پيدا نيست. كجا پارك خواهد كرد؟ چقدر نزديك. پياده شد، دارد مى‏آيد به اين طرف. اين صداى چيست كه اين چنين با شدت مى‏تپد؟ خودش است! بلند قد، باريك، با همان بارانى خاكسترى. آرام بگير! [...]

 اين درهم‏آميزىِ آواساز، با ايجاد حركت، لحظه‏ها را در حواس خواننده كش مى‏دهد، و او را با تپش‏هاى انتظار همپا مى‏كند. در پايان، احساس دوگانه‏اى از شادى و غبن (شادى از نديدن انتقام خونين، و غبن از ويرانى­ی عشق)، در ژرفاى روح خواننده شكل مى‏گيرد، و امكان‏هاى متعددى را در ذهن او برمى‏انگيزد؛ امكان‏هايى در «گذشته» و «آينده»ى آدم‏هاى آن. به بيانى ديگر، داستان، در بيرون از خود، ادامه مى‏يابد؛ موج زبان نقطه‏ى پايان را از داستان مى‏زدايد، و با پرسش‏هاى ما پيش مى‏رود؛ به‏ويژه در بند پايانى، كه سايه روشنى از «بود» و «نبود»، به اين پرسش‏ها دامن مى‏زند:

 [...] نه نه جلو نيا، چرا جلو ماشين ايستاده‏اى؟ در انتظار چيست؟ چرا كنار نمى‏رود؟ بايد فرار كنم. نه نمى‏خواهم با تو روبه‏رو شوم. نه، اين خاكسترى نيست! چه نوازشگر نگاهش مى‏كند. كنار برو، دور شو، اين طور نگاهم نكن. نمى‏خواهد ترا دوباره ببيند. چكار مي­كنى؟ نه، حق ندارى وارد ماشين شوى. بايد در را قفل كنم. برگرد، با او حرف نزن، حتا يك كلمه. نمى‏خواهد دوباره در بازوانت جاى بگيرد. دستانت را دورش حلقه نكن. سرش را روى شانه‏ات نگذار، به هق‏هق گريه‏اش گوش نده. نوازش‏هايت را نمى‏خواهد. اشك‏هايش را پاك نكن! صورتش را نبوس! بگذار تنها باشم!

مرد آرام و خميده دور شد. زن با حسرت، از ميان پلك‏هاى بادكرده و چشمان سرخ شده‏اش او را ديد كه سوار ماشين شد و از راه آمده بازگشت.

 آيا مرد، وارد ماشين شده بود و تلاش كرده بود كه با «نوازش» و «بوسه» زن را دلدارى دهد؟ يا، زن عملاً درِ ماشين را «قفل» كرده بود، و اين «نوازش» و «بوسه» امكان‏هاى آتى هستند كه در ذهن و زبان هذيانى او شكل گرفته‏اند؟ مرد، كدام «راهِ آمده را بازگشت»؟ آيا «راهِ آمده» از خانه به محل موعود است؟ آيا «بازگشت» به خانه‏ى مشترك است؟ يا از پايگاه عاطفى «عشق»؟ زندگى­ی روانى­ی اين زن را، كه سال‏ها از نيروى «انتقام» انرژى مى‏گرفته، در آينده چه نيرويى پر خواهد كرد؟ به بيانى ديگر، به جاى دو انرژى «عشق» و «انتقام» كه در تقابل با هم منحل شده‏اند، چه نيرويى جايگزين خواهد شد؟ آيا اين خلاء عظيم، پايان زندگى زن را نمايندگى مى‏كند؟ داستان، از آينده هيچ سرنخى به ما نمى‏دهد. فقط مى‏بينيم كه هر دوى اين آدم‏ها در خلاء، از ديد ما دور مى‏شوند، و در معنايى ديگر، «باز مى‏گردند»: آيا اين زن در لحظات بحرانىِ اضطراب، دچار اشتباه نشده؟ آيا اين مرد (معشوق) كه با بارانى «خاكسترى» به ماشين زن، و به او نزديك مى‏شده، واقعاً همان قاتل بوده؟ آيا داورى كردن، فقط با پشتوانه‏ى يك نشانه (مثل رنگ خاكسترى)، ما را به بيراهه نمى‏برد؟ اگر اين مرد، همان خاكسترى‏پوشِ قاتل پدر باشد، با آمدن آگاهانه به قتلگاه خودش، نشان نمى‏دهد كه قساوت و عشق را با هم در خود دارد؟ يعنى، نشان نمى‏دهد كه «بالفطره» قاتل نيست؟

و اين گونه است كه «شخصيت»، در آگاهى­ی نويسنده و خواننده محصور نمى‏ماند، و مدام برابرى با خود را نفى مى‏كند و به پرسش‏ها دامن مى‏زند. به نيروى همين پرسش‏هاست كه آدم‏هاى متن به زندگى روانى ما وارد مى‏شوند و در آن باقى مى‏مانند.

 و اما، بنِ ساختارهاى ذهنى در آثار مزارعى، از جمله بیش­تر داستان‏هاىمجموعه­ی «خاكسترى»، دغدغه‏ى جنسيت است؛ دغدغه‏ى مبارزه با ستم جنسى و كنش‏پذيرىِ زنانه؛ و در وراى آن، دغدغه‏ى شناخت هويت جنسى و رسيدن به اعتلاى كنشگرى. به سبب اين بن‏ساخت ذهنى، گيرنده‏هاى مهرنوش مزارعى در كشف امواج زنانه، به شدت حساس‏اند. اين حساسيت كه با شهامتِ تابوشكنى همراه است، از نظر آفرينش صداهاى تازه‏ى زنانه در آثار مزارعی، بسيار كارساز بوده است.

 داستان «آن تابستان»، با وجود ساختارى خطى، در قالب زنى كه از ترس همسرش، حتا از پذيرفتن خواهر خود به خانه‏اش سرباز مى‏زند، حس ناچارى، و پذيرش اسارت از سوى زن را، به رخ مى‏كشد. يا داستان «قهوه‏ى تلخ»، زنى را نشان مى‏دهد كه پس از جدايى از همسرش، با وجود كتك خوردن از او و با ديدن نارواترين رفتارها از او، هر زمان كه مرد بخواهد، باز او را به خود مى‏پذيرد، و تنها حسى كه در اين پذيرش در او سر بر مى‏كند، «اضطراب» است، بى هيچ كنشى در برابر آن براى رسيدن به «آرامش».

 مزارعى، در اين گونه داستان‏ها كاملاً كنار مى‏ايستد، و بدون آن كه راهكارى را ديكته كند، به نشان دادن نمودهاى حقارتِ رسوبى شده در ذهن زن بسنده مى‏كند. يعنى از درد، آينه‏اى مى‏سازد، و خواننده را، اعم از زن یا مرد، به خودش نشان مى‏دهد. ممكن است اين گونه داستان‏ها، به ‏مذاق برخى از فمينيست‏هاى سطحى‏نگر، خوش نيايد. اما اين گونه آثار، در صدد «شناخت» هستند. زيرا كه جهان ما پر است از زنانى كه حتا با وجود آشنايى با نظريه‏هاى فمينيستى، هنوز در برآوردِ درست از نمودهاى عينىِ­ی بسيارى از حقارت‏ها، تن دادن‏ها، و تسليم‏هايى كه در آنان نهادينه شده، به فراشناخت نرسيده‏اند. و از سوى ديگر مردانى نيز هستند كه نسبت به تأثيرِ شكل‏هاى ظريف اِعمال زور و ايجاد حقارت در رفتار خودشان ناآگاهند. وجود داستان‏هايى مانند «آن تابستان» و «قهوه‏ى تلخ»، آينه‏هايى هستند كه به اين گونه شناخت، در هر دو جنس، يارى مى‏دهند.

 از طرف ديگر، در نوعى ديگر از داستان‏هايش، مزارعى، زنانى را مى‏آفريند كه درد را شناسايى كرده‏اند. در نتيجه، عليه آن برمى‏خيزند، آينه‏ى تاريخ مذكر را مى‏شكنند، آينه‏دار را مرخص مى‏كنند، و خود به ساختن آينه‏ى خود مى‏پردازند، و در اين گونه داستان‏هاست كه مى‏توان گفت «زن» به هويت جنسى خود آگاه است. مثلاً، در «بريده‏هاى نور»، زنى قد كشيده، بى‏نياز از مرد، حتا در ارضاء جنسى. يا، در «موش‏ها و آدم­‏ها» (كه داستانى نمادين است) زنى را مى‏بينيم كه براى بقاء خود و امنيت خود، البته با كشمكش بسيار، به عاطفه‏ى مادرانه غلبه مى‏كند، و موفق به كشتن «موش‏هاى آبستنى» مى‏شود كه آپارتمانش را اشغال كرده‏اند. يا، «سيلويا»، زن ديگرى كه با تدريجى آگاهانه، از مرزهاى كنش‏پذيرى در مى‏گذرد، و در برابر همسر و زندگى مشتركش، به حد كنشگرى ارتقاء مى‏يابد؛ تصميم مى‏گيرد، و به آن عمل مى‏كند.

اين تحول، در ساختار ذهنىِ داستان و نيز در ساختار فيزيكى آن شكل مى‏گيرد كه مفاهيم موجود در نثر (توصيف) نيز به آن يارى مى‏دهند. مثلاً، راوى، «ظرف شستن» را به عنوان يكى از «وظايف» مرد تلقى مى‏كند و نه به عنوان يك «كمك» او به زن خانه. يا داستان «بانجى جامپينگ»، زنى را به ما معرفى مى‏كند، كه در يك تحولِ ظاهراً جهشى و ناگهانى در تصميم‏گيرى، نه تنها خود را، و نه تنها اطرافيان خود را، بلكه، ماى خواننده را به شگفتى وامى‏دارد. چرا كه، در داستان‏هاى مزارعى، بازانديشىِ شخصيت‏ها به هويت خود، و يافتن «هويت تازه»، يكى از شاخصه‏هاست، و از اين فراتر، اين «زن» است كه در اكثر داستان‏هاى او مى‏گويد: «من». و اين «من»، نه به تعارف يا شعار، بلكه از راه كنش است كه «من» مى‏شود.

 البته، در همين جا بايد بى‏درنگ بگويم كه به صِرف تابوشكنى، و با دلخوشىِ­ی داشتن «شهامت»، اثر هنرى خلق نمى‏شود. كما اين كه متن «التهاب» در همين مجموعه‏ى «خاكسترى»، را با ترديد مى‏توان «داستان» خواند. زيرا كه دريافت راوى (داناى كل محدود)، با هيچ نوع ميانجى­ی ملموس و شناخته شده‏اى به خواننده منتقل نمى‏شود، و حتا پيچيدگى­ی روانىِ دوره‏ى يائسگىِ زن، بازنمود نمى‏يابد؛ در نتيجه، متن، از حد تأملى در باب اين دوره‏ى مهم از زندگى زن فراتر نمى‏رود.

می­دانیم که ستیز فمینیستی (مانند ستیز بر اساس هر نوع ایده­ئولوژی­ی مدون دیگری) در بُعد هنری­ی داستان، ضمانت اجرایی ندارد. این تخیل، و مهارت­های زبانی و تکنیکی­ی نویسنده است که می­تواند ضمن تابوشکنی، ضمن نشان دادن تبعیض و طغیان علیه آن، زیبایی بیافریند. و زیبایی چیزی نیست جز حضور گفت­وگو، ایجاد پرسش، طراحی­ی امکان­ها، و خلق جهان­هایی که پیچیدگی­های شبکه­وار زندگی­ی آدمی را تا بی­کرانگی، شیار به شیار رج بزند، بدون آن که به جواب­گویی­ی آن­ها نشسته باشد. و چه باک اگر این زیبایی، تاریک و سرد باشد. مانند آن چه که مزارعی در داستان­های «آن تابستان»، «فاحشه­ی پیر بار انسینادا»، «قهوه­ی تلخ»، «آرامش»، و «خاکستری» در انجامش موفق بوده است.

ژوئیه 2002