ملیحه تیره گل

گویههای سکوت

در داستانهای مهرنوش مزارعی

درآمد

مهرنوش مزارعی  در یک مصاحبه میگوید پیش از مهاجرت هم داستان مینوشته، اما آنها را در کلاس انشاء، یا برای دوستانش، میخوانده است.[1] پس میتوان گفت که مهرنوش مزارعیی نویسنده، فرزند مهاجرت است. آن چه که این گزاره را تأیید میکند، کیفیت زبان و فضاهای متعلق به ژانر ادبیات مهاجرت در درونمایههای اکثر داستانهای اوست. منتها ضمن نگاه به فرهنگ مادر، بنساخت ذهنی در اکثر جهانهای آفریدهی مزارعی، در ذات خود، مرز و بوم و اقلیم مشخصی را برنمیتابد. چرا که گوهر آن، سوای پرسمانهای فرهنگی/ اقلیمی، همانا آرزو برای رهایی از چارچوبهای قراردادی و لزوم کنش برای رسیدن به فردیتی آگاه و قائم به ذات است. و از آن جا که خالق این جهانها خودش زن است، تبعاٌ، هستی و آرزوی رهاییی زن، گرانیگاه ساختارهای ذهنی در آثار او را تشکیل داده است. البته مزارعی چند داستان هم با شخصیتهای کنشپذیر دارد. منتها در آن داستانها هم، انفعال آدمها در برابر تنگناها و موقعیتهای نادلپذیر، به نحوی از انحاء موضوع شناختِ خودِ آن شخصیتها و فضاهای زندگیی آنها قرار میگیرد.

با چنین قرائتی است که من از مجموعهی آثار مزارعی، صدای قاطع زن را میشنوم؛ صدایی که، به قول ویرجینیا ولف، فرشتهی خانگی را کشته است؛ صدایی که گاه مغرور، گاه مغبون و شرمزده، گاه مبهوت و ترسیده، اما همواره به حضور خود آگاه است؛ صدایی که حتا به شکست، ناتوانی، و گمشدگیی خود اشراف دارد و در پیی راهی است برای گریز از این بنبستها.  

بدیهی است که به صِرف آگاهیهای جنسی، یا وقوف به جلوههای ستم جنسی و مبانیی فرهنگی یا نوعیی آن، و یا به صِرف یافتن و نشان دادن ابزار مبارزه با آن، اثر ادبی ساخته نمیشود. کما این که در برخی از آثار همین نویسنده، ساخته نشده است. اما با این که تکنیکهای روایی در اکثر داستانهای او ساده هستند، و با این که زبان کاربردی، ظاهراٌ، از انرژیی لایهپردازی محروم به نظر میرسد، شگفتا که در قرائت من، بیشتر داستانهای مزارعی در نقطهی پایان، پایان نمیگیرند، و بـا پـرسشهـا و احتمالهـایی کـه بـرمیانگیـزنـد، بیـرون از متن ادامه مییابند. به عبارت دیگر، در بیشتر داستانهای این نویسنده، سویههای ساکتی وجود دارد، که در ورای ساختارهای ظاهراٌ ساده، گاه قصهگویانه، اما همواره درونجوش، از ناکجاهای متن صدایم میکنند. و بیشتر شگفتزده میشوم که کشف برخی از این صداها، مدتها بعد از خواندن و بازخواندن این داستانها برایم میسر میشود. هدف مقالهی حاضر، به دست دادن پشتوانههایی است برای حضور این کیفیت در آثار مزارعی. روش کار را هم بر پرسوجو دربارهی این پرسشها نهادهام که: 1) این گویههای بیکلمه، در کجا رخ کردهاند و چه میگویند، و 2) از  ترکیب چه عناصری به سخن تبدیل شدهاند؟ در بخش شمارهی 1،  نُه داستان را در چارچوب هدف مقاله باز میکنم و در بخش شمارهی 2، جنس سکوتها را برمیرسم.

بخش 1

کلارا و من (از مجموعهی کلارا و من)

از داستان کلارا و من شروع میکنم. در این داستان، من/ راوی، زنی است که برای یک مأموریت چندماههی شغلی، از لسانجلس به شهری کوچک و صنعتی در شرق امریکا سفر کرده و در نخستین روز ورود به محل کار، با کلارا، منشیی میانه سالی که به نظرش آشنا میآید، روبهرو میشود؛ از طریق صحبتهای گذرا و کوتاهی که گاهگاه با این منشی/ تلفنچی دارد، و با دیدن عکس جوانیی او، متوجه میشود که کلارا در جوانی شباهت زیادی با مریلین مونرو داشته، که تهماندهی آن هنوز هم هست، و هنوز هم شدیداٌ به این هنرپیشه علاقهمند است، و خود را به شکل او میآراید. و درمییابد که این زن، تاکنون به خارج از ایالت خود سفر نکرده و آرزوی دیدار لسانجلس را دارد. مأموریت تمام میشود و روز خداحافظی با همکاران ِ اداری، زن/ راوی، که همیشه کلارا را پشت پیشخـوان دفتـر اداره دیـده، بـرای نخستیـن بار او را در حـال راه رفتـن میبیند، و متوجه میشود که از یک پا معلول است و در هنگام راه رفتن میلَنگد.

من، هم در اظهارنظر شفاهی در جمع ادبیی دفترهای شنبه، و هم در متنی که بر مجموعهی خاکستری نوشتم، این گونه داستانهای مزارعی را اُ. هِنریوار تلقی کرده بودم. و در مورد داستان کلارا و من استدلالم این بود که  پایانبندیی غافلگیرکنندهی آن، حتا همان زیباییی برتابیده از رابطهی پرتفاهمی را که بین این دو زن ترسیم شده، در سایه گرفته است. اما میدیدم که این داستان رهایم نمیکند؛ یک چیز تعریف نشدنی در آن مدام دنبالم میکرد، تا بالأخره از من جلو افتاد و آن را دیدم: آیا مریلین مونرو به عنوان کمال زیبایی، نمیتواند نمادی باشد برای فرهنگ امریکا، که با همهی تجمل و زیباییهایش، چون نیک بنگری، و سراپایش را ملاحظه کنی، تضادها، نقصها و مشکلات پنهانش برملا میشود؟ داستان را با این سئوال سمج، بارها خواندم.

صرف نظر از نیّت نویسنده، نشانههایی در سراسر متن هست که به این پرسش جواب مثبت میدهد: روای در ابتدای داستان بر جوانیی خلبان هواپیمایی که با آن سفر کرده و بهبلوند بودن موی او تأکید میکند، در حالی که نه از لباس او سخنی به میان میآورد و نه از قد و بالا یا هر نشانهی دیگری از او؛ ساختمانهای دودگرفته و سیاه شدهی این شهر کوچک صنعتی را در برابر زیباییی لسانجلس و شکوه هالیوود نگه میدارد، سرزندگیی توریستی در هالیوود را در برابر کسالت و دلگرفتگیی شهر کلارا میگذارد؛ و کلارای کوتاهقد و معلول را در برابر مریلین مونرو. چه انتخاب عجیبی! مریلین مونرو! از بیرون، تمثالی از زیبایی وُ موفقیت وُ شهرت وُ ثروت؛ و از درون، تا حد خودویرانگری، ویران؛ و در مجموع، آکنده از ژرفترین تضادها.

حالا، راوی در لسانجلس است، به هالیوود رفته، تا برای خوشحال کردن کلارا از خانهی مریلین مونرو برایش عکس تهیه کند. او پس از روایت زیبایی و شکوه خانهی هنرپیشههای هالیوود میگوید:

خانهی مریلین مونرو را نتوانستم پیدا کنم. در یکی از خیابانها دستم را از پنجرهی ماشین بیرون آوردم و با لبخند برای چند توریست دست تکان دادم. برای لحظهای دلم میخواست شبیه کلارا بودم. آن خال مصنوعیی سیاه را در کنار گونهام داشتم و موهایم را به سبک او درست کرده بودم. مطمئن بودم که اگر کلارا به جای من [پشت فرمان اتومبیل] بود، توریستها را به اشتباه میانداخت. (مجموعهی کلارا و من ص 32)

راوی ضمن این که نمیتواند خانهی مریلین مونرو را پیدا کند؛ مطمئن است که توریستها، کلارای نشسته، را با مریلین مونرو اشتباه میگیرند. با دقت در همنشینیی این واژگان و درهمآمیزیی این مفاهیم، داستان به سوی عمق برش میخورد، و در زیر ِ مساحت زبان (نثر)، لایهای نهفته بر ما آشکار میشود، که دیگر ارتباط مشخص و معینی با نثر متن ندارد؛ بلکه جهانی که بر ما گشوده شده، تمام عناصر هستیی خود را از فرازبان گردآورده است. در این جهان، فقط کلارا و راوی، شخصیتهای این داستان کوتاه نیستند، بلکه مردمِ کلان- جامعهی امریکا هم در آن نقش بازی میکنند. گرچه در این جا با یک داستان کوتاهِ ظاهراٌ ساده، و با یک خُردهجهان سر و کار داریم، اما همین جاست که حس میکنیم: انسان و جهان، همچون حلزون و صدفش به هم پیوستهاند.[2]

فرخ لقا (از مجموعهی کلارا و من(

داستان فرخ لقا ظاهراٌ داستان راویی آن است، اما در واقع، داستان مردی است به نام باقر. راوی، که بعد از سالها دوری، به ایران سفر کرده،  بعد از دیدار از دوستان و خویشان خود در تهران، راهیی شیراز میشود تا با خاطرات کودکیی خود تجدید دیدار کند. مهمترین خاطرهای که ذهن راوی را به شیراز معطوف کرده، تجدید دیدار با باقر است که در سالهای کودکیی راوی، خدمتکار خانهی آنها بوده، و برای او و خواهر و برادرهایش قصهی امیرارسلان را میخوانده و خودش با شمشیری از چوب به جای امیرارسلان، ایفای نقش میکرده است. راوی بعد از مدتها پرس و جو، خانهی باقر را مییابد، به دیدار او میرود، و اکنون ِ این مرد را، که در نوجوانی با هـوش، پـرشـور، کتـابخـوان، و پـر از انـرژیی هنـری بـوده، بـه ما نشـان میدهد؛ اکنونی ویران، که کوچکترین نشانهای از باقر نوجوانی در او نمانده است.

من به دلایلی، مُهر سکوتها را از این داستان برنمیدارم. اما اشارهوار میگویم که در این داستان، ضمن نشان دادن آرزوهای به گِل نشسته و توانهای باطل شدهی مردی از طبقهی فرودست، به یاریی همین نوع سکوتها، هستیی باقر، به هستیی فرهنگ و تاریخ ایران نیز منتقل شده است. در نتیجه، تمثیل حلزون و صدفش در مورد این داستان نیز به تمامی صدق میکند. این را هم بگویم که باقر ِ این داستان، بر هستیی رستم ِ رمان چه کسی باور میکند، رستم، نوشتهی روحانگیز شریفیان، حق بزرگی دارد.

کاوه (از مجموعهی کلارا و من)

مثال دیگر، داستان کاوه است. ناهیـد، شخصیـت اصـلیی این داستـان، کـه در کـودکـی و نـوجـوانی شـاهـد ستمکشیها و بنبستهـای زنـدگیی مـادرش بـوده، بـه ازدواجی نـاخـواستـه تن میدهد، اما بعد، به همهچیز پشت پا میزند و پسر شش سالهاش، کاوه را در ایران باقی  میگذارد، به امریکا میآید، و در طی سالها کوشش، زندگیی مستقر و نسبتاٌ مرفهی برای خود دست و پا میکند. در زمان کنونیی داستان، این زن، کاوهی چهارده سالهاش را از فرودگاه برمیدارد، به خانه میبرد و تمام امکانات خود را در جهت رفاه او و آشنایی با او، به خرج میگذارد، و بعد از مدتی هم موفق میشود که رابطهی مادر و فرزندی را بین خود و پسرش برقرار کند. همین.

بنمایهی داستان مستعمل است، ساختار فیزیکیی آن ساده، و نثر کاربردی هم خالی از اشکال نیست . اما حرفی ناگفته در آن موج میزند که صدایش دقیقاٌ از فرازبان برمیآید. این صدا تمایل ناشناخته و گنگ ناهید نسبت به فرزندِ پسرش را پچپچه میکند. شاید ناهید خودش هم نداند، اما مای خواننده وجود این صدای گنگ را در درون او، در هاشوری از بود یا نبود، احتمال میدهیم:

یک هفتهای که مرخصی داشت، با کاوه خیلی جاها رفتند و خیلی چیزها خریدند، اما غریبگی بِینشان همچنان باقی ماند. شب اول، ناهید به سختی خوابش برد. صبح خیلی زود از خواب بیدار شد. مدتی در جایش بیحرکت ماند. یاد روزهایی افتاد که کاوه کوچک بود و صبحها برای به مدرسه بردنش،  زودتر از خواب بیدار میشد و به رختخوابش میرفت. مدتی او را در میان بازوانش میگرفت، میبوسیدش، و پشتش را میمالید تا کاوه از خواب بیدار شود. بعد او را آماده میکرد و به مدرسه میبرد. ناهید از تختخوابش بیرون آمد و آهسته به اتاق کاوه رفت. در نیمه باز بود و صدای نفسهایش میآمد. در را باز کرد و به کنار تختش رفت. مدتی نگاهش کرد و بعد لحاف را به گوشهای زد و در کنارش دراز کشید. میخواست بغلش کند که بیدار شد و با تعجب نگاهش کرد. بعد با کمرویی دستهایش را باز کرد و ناهید را در آغوش گرفت. قدش از ناهید بلندتر بود و دستهایش از دستهای او بزرگتر. ناهید چند ثانیه بیحرکت ماند، بعد با عجله و وحشتزده از جایش بلند شد و به اتاقش برگشت. بعد از آن دیگر، تلاشی برای بغل کردن و نـزدیک شـدن بـه او نکرد. شبهـا بـوسـهی آرامی بر پیشانیش میزد و به او شب بهخیر میگفت. (مجموعهی کلارا و من، ص 45)

چرا ناهید به بلندتر بودن قد کاوه و به بزرگتر بودن دستهای او توجه کرد؟ و بعد از این مقایسه، چرا وحشت زده شد؟  چرا بعد از آن، دیگر کاوه را بغل نکرد و به او نزدیک نشد؟ در آن لحظه نزدیک بـودن بـا پسـرش، بر او چـه گـذشت کـه بعـد از آن، بـه بـوسهی آرامی بـر پیشانیی پسر بسنده میکرد؟ در این پرسشها غوطهور هستیم که  راوی تصویری از دوازده سالگیی ناهید را به دستمان میدهد، و جنس وحشت او را به ما معرفی میکند: حالا ناهید از مدرسه برگشته، کسی در خانه نیست، هوا گرم است، ناهیدلباس نازک بیآستینی پوشیده و به خود سرگرم است، که پدرش به خانه میآید:   

پدر نگاهی به سراپای او انداخت. احساس ناخوشایندی به ناهید دست داد و به اتاق خودش رفت. پدر بعد از چند دقیقه صدایش کرد و از او خواست کتابهایش را بیاورد تا در درسهایش به او کمک کند. میخواست در صندلیی کناریی او بنشیند، که پدر دستش را کشید و او را روی زانوانش نشاند. ترسیده بود اما جرأت نمیکرد چیزی بگوید. پدر بعد از چند دقیقه دستهایش را روی سینههای او گذاشت و با لحن شوخی گفت: اینا چیه؟ چقدر بزرگ شدن! داری زن میشی. بدن ناهید یخ کرده بود و دست و پایش حرکت نمیکردند. پدر بعد از چند دقیقه شروع کرد به مالیدن سینههای او. بعد گفت: خوشت مییاد؟ زبان ناهید کاملاٌ بند آمده بود و وحشت وجودش را گرفته بود ... (همان، صص 46 تا 47)

آیا این دو موردِ وحشت به هم ربطی ندارند؟ آیا تمایل جنسییناهید در لحظهی تماس با بدن پسرش، برانگیخته شده، و در یک آن خود را در جایگاه پدر ِ آن روزش دیده؟ اگر چنین باشد، انگیزش تمایل جنسی به پسر، با تمایلِ گنگِ بیدارشده در دوازده سالگیی خودش، همخانواده است؟ یا، وحشت کنونیی راوی با دیدن ناگهانیی تمایل جنسی به فرزند، برگهای است ناخودآگاه، برای تبرئهیپدر؟ به بیانی دیگر، آیا در این جا با رابطهای علت و معلولی در روانشناسی سر وُ کار داریم؟ یا با پرسمانی هستیشناختی؟ تنها ابزاری که روایت، در بیدارکردن این احتمالها به خدمت گرفته، تکرار واژهی وحشت در هر دو تجربه است. به بیان دیگر، پل ارتباطی بین این دو مورد از تکرار، دیگرمکانی است برای مکانهای ترک شده، و زمانهای سپری شده، و تمام تجربههای گنگ و ناشناختهای که خودآگاه و ناخودآگاهِ ناهید با خود همراه داشتهاند.

سیلویا (از مجموعهی کلارا و من)

سکوت، در داستان سیلویا نیز بسیار گویاست، و پیرامون حسی تعریف نشدنی به سخن میآید؛ حس یا کششی گم و پنهان، بین مردی سالخورده و زنی جوان، که هر دو دارای همسر هستند و با همسرانشان نیز ظاهراٌ مشکل حادی ندارند. پل ارتباطیی این کشش گنگ، که هم حس میشود و هم دُم به تلهی هستن نمیدهد، شباهت زن/ راوی به دختری است به نام سیلویا، که باب (همسایهیی سالخوردهی راوی) در جوانی عاشق او بوده است. راوی در طی همنشینیهای متعدد با باب، متوجه میشود که سیلویا او را ترک گفته، باب پس از مأیوس شدن از بازگشت او، با الیزابت ازدواج کرده، و زمانی که سیلویا قصد بازگشت مجدد به او را داشته، باب در بنبستی بین عشق و حس انسانیی حرمت به الیزابت، به ناگزیر، الیزابت را برگزیده است. منتها خلاء عشق به سیلویا، تا زمان کنونیی داستان، با زندگیی او همراه مانده است.

امروز، الیزابت در خانه نیست. راوی به خانهی آنها رفته، و کنجکاوانه پای صحبت باب نشسته، که دارد با حسرت و هنوز عاشقانه، از بازگشت دیرهنگام سیلویا، سخن میگوید:

باب کاملاٌ احساساتی شده بود. فنجان قهوهاش را پر کردم و دستهایش را در دست گرفتم. چند قطره اشکی که در چشمـانش جمع شـده بـود در میـان چیـنهـای عمیـق صـورتش به پایین سرازیر شد. دست مرا به لبهایش نزدیک کرد و آن را بوسید. بعد سرش را روی دستهایم گذاشت و دیگر حرفی نزد. آن شب در رختخواب دستم را دور گردن محسن [همسرش] حلقه کردم و او را بوسیدم. خیلی تعجب کرده بود. مدتها بود که نسبت به او توجهی نداشتم و عشقبازیمان اغلب یکطرفه بود. اما آن شب به اندازهی او اشتیاق داشتم. به همان گرمیی سالهای اول آشنایی با هم عشقبازی کردیم بدون آن که اسفنج ضد بارداری را که در این مواقع از آن استفاده میکردم، بهکار برم. (سیلویا از مجموعهی کلارا و من، صص 96 تا 97)

گیرم که شباهت راوی به سیلویای رفته، باب را انگیخته باشد، راوی را چه نیرویی برانگیخته است؟ چرا بیشتر روزها، کارهای خانه و زندگیی خود را وامینهد و به دیدار باب میرود؟ چرا زمانی که به دیدار این مرد میرود، آرایش میکند و لباسی را که مدلی بسیار قدیمی دارد میپوشد؟ چرا میخواهد در چشم این مرد، هر چه بیشتر به سیلویا شباهت پیدا کند؟ این مرد چه حسی را در او بیدار کرده که سردی و بیاعتناییی او نسبت به همسرشمحسن را به گرمی و شور تبدیل کرده است؟ متن داستان، برای این پرسشهای ساکت، پاسخی، حتا در سکـوت، بـه دست نمیدهـد. و تـو میمـانی و این پـرسشهـا که تـو را بـه هـزار کوره راه  ناشناخته در روان خودت میکشاند.

سنگام  (از مجموعهی خاکستری)

داستـان سنـگام هـم، ضمن سـاختـاری قـدیمی،[3]  از گـمگـوشـهی دورترین کـوچه پسکـوچههای روان آدمی خبر میآورد. دربارهی این داستان، چند نقد فرهیخته نوشته شده ، که اکثر آنها، فشردهای از داستان را بازگفتهاند و گفتههای نـانـوشتـه در سنـگام را از دیـدگاههـای مختلف تحلیل کردهاند. ضمن هـمسویی با زاویههایی در آن تحلیلها، ناگزیرم که من هم خلاصهای از داستان را به دست دهم و بعد، از نظرگاه خودم، به کارکرد سکوتها در آن بپردازم.

داستان سنگام، داستان کشش مرموز و تعریف نشدنیی زنی است نسبت به یک مردِ مرده. روایت در فرم یادداشتهای روزانه به خواننده میرسد، در نتیجه، راویی آن اول شخص مفرد است. از خواندن یادداشتها به این گزارهها میرسیم که راوی، یک زن ایرانی است؛ کارمند اداره است، در امریکا زندگی میکند؛ یکی از همکارانش زنی هندی است به نام شالپا، که عکسهای متعددی از جوانی و میان سالیی همسر مردهاش سانجی را روی میز تحریرش گذاشته، و از او به گونهای سخن میگوید که انگار هنوز زنده است. در رفت و آمدهای راوی به اتاق شالپا، و با توجه و دقتی که راوی به عکسهای سانجی میکند، و با صحبتهایی که شالپا دربارهی همسر مردهاش با او در میان میگذارد، کشش ناشناختهای در راوی نسبت به این مرد بیدار میشود و به تدریج فزونی میگیرد. این گزاره، البته از طریق راوی به ما گزارش نمیشود، بلکه از همنشینیی مجموع نشانههای معنایی و ایماییی متن، به صورت یک حس، به خواننده منتقل میشود. همین مجموعهی معنایی/ ایمایی، جنس این کشش را نیز به  عنوان کشش جنسی، در ذهن خواننده رقم میزند، و در پایان داستان، او را با پرسشهای متعددی تنها میگذارد.

سانجی حدود چهار سال است که مرده، اما شالپا نه از عکسهای او دست برمیدارد، و نه به رابطهی عشقی و جنسی با مرد دیگری تن میدهد. راوی در حالی که مرتباٌ شالپا را به فراموش کردن ِ سانجی تشویق میکند، خودش به سانجی نزدیک و نزدیکتر میشود. مینویسد: به شالپا گفتم بهتر است زندگیش را با یک مُرده به هدر ندهد. و شالپا هم (البته در طول زمان) با مرد دیگری به نام راج طرح دوستی میریزد، و میز و اتاق کارش را به تدریج از عکسهای سانجی خالی میکند. در حالی که خود راوی در یک میهمانیی خانهی شالپا، از تختخواب شالپا و سانجی سر درمیآورد،  و گویههای سکوت در متن، وقوع همآغوشیی او با رؤیای سانجی را، البته در هاشوری از بود و نبود،  به ما منتقل میکنند:

حوصلهی جمع را نداشتم. رفتم به دیدن بقیهی قسمتهای خانه. در اتاق خواب، نور کم سوی قرمزی میتابید. دود خوش بویی فضای اتاق را پر کرده بود. تور سفیدی را که از روی میلههای بلندِ چهار گوشهی تخت آویزان بود، کنار زدم و روی تخت دراز کشیدم. روتختیی دستباف نرمی که سرتاسر آن با گلهای صورتی تزیین شده بود، مرا در آغوش گرفت. در معبد کوچکی که در گوشهی دیوار ساخته بودند، دو چوب باریک عود، در دو طرف مجسمهی بودا، دود میکردند. ساعتی بعد برگشتم به کنار بار. از اتاق نشیمن صدای موسیقی میآمد. تصویر محوی از سانجی بر سنگ سیاه بار افتاده بود. یکی از لیوانهای کریستال را برداشتم و در آن شراب ریختم. یک نفر با صدای نازک آواز هندی میخواند. روی یکی از صندلیها نشستم. لیوان را به طرف سانجی بلند کردم و شراب را تا ته سر کشیدم. بعد لیوانها را یکی یکی از ویترین برداشتم، در هر کدام کمی شراب ریختم و به سلامتیی او خوردم. نمیدانم لیوان چندم بود که کتی و شالپا به سراغم آمدند. کتی مرا به خانه رساند. (مجموعهی خاکستری، صص 13 و 14)

کوشش راوی برای منصرف کردن شالپا از عشق به سانجی، یعنی برای شکستن مثلث عشقی، در خودآگاه متن اتفاق میافتد، اما این کوشش و هدفش، برای راوی امری ناخودآگاه است. به عبارت دیگر، راوی چنین مینماید که به سبب باورهای فمینیستی و یا به سبب رسیدن به هویت مستقل خود و عبور از سنتهای فرهنگی، به این جا رسیده که پایبند بودن به عشقی سپری شده، چیزی نیست جز هدر دادن زندگی. اما خواننده میبیند که تلاش راوی برای دور کردن شالپا از سانجی امری نیاندیشیده و ناخودآگاه است. و همین جاست که دهها پرسش گریبانش را میگیرد، و در غوطهخوردنهایش، دهها احتمال و امکان به روی زندگیی روانیی زن و به ویژه زن ایرانی، باز میشود. متنهای متعددی که دربارهی این داستانِ به چاپ رسیده، نشانی از تعدد این امکانات است. اما در میان پرسشهایی که این داستان برای من مطرح کرده، پرسشی هست که توسط داستانهای دیگر مهرنوش هم تکرار و پشتیبانی میشود: آیا در این داستان با زنی روبهرو هستم که به رغم باورهای آزادیخواهانهای که بیان میکند، از فعلیت بخشیدن به آنها ناتوان میماند؟ آیا راویی سنگام، زنی است که میخواهد اما نمیتواند؟ به بیانی دیگر، آیا راوی خودش قادر نیست به توصیههایی که به شالپا میکند، جامهی عمل بپوشاند؟ اگر قادر هست، چرا از نبودن عکس روی میز کارش گله میکند؟ چرا در مقایسهی اتاقش با اتاق پرعکس شالپا دچار غبن میشود؟

امروز شالپا از مرخصی برگشت. مجبور شدم وسایلم را از اتاقش جمع کنم و به دفتر خودم بروم. چقدر در و دیوار اتاقم خالی است. حتا یک عکس هم رو میزم نیست. (ص 6)  

 غریبهای در رختخواب من (از مجموعهی بریدههای نور)

من در مقالهی دیگری برآیند سخن و سکوت را در  داستان غریبهای در رختخواب من،  باز کردهام. اما به خاطر تمامیت متن حاضر، ناگزیرم که بخشیهایی از آن را در این جا نیز بازگو کنم.

راویی داستان کوتاه غریبهای در رختخواب من، یک روز از خواب بیدار میشود و مرد ناشناسی را در رختخواب خود و در کنار خود میبیند؛ مرد غریبهای که در پایان داستان بر روی زن/ راوی آغوش میگشاید، و زن نیز در عین هراس و دلهرهای که او را به فرار و تلفن کردن (برای کمک) واداشته، به دلخواه خود به آغوش او میخزد.

 این جا، البته در یکی از خوانشهای من، این مرد نیست که برای زن غریبه است، بلکه این سازوارههای ذهنیی زن است که در جابهجاییی ارزشها، از خودِ قدیمی و آشنا، جدا و بیگانه شده است. به عبارت دیگر، خود ِ کنونیی راوی، بین گذشته و آینده (آن چه که بوده و آن چه که میخواهد باشد) معلق مانده است.

دوزبانگیی این داستان، به تبلور دوپارگیی راوی یاری میدهد. به این ترتیب که، او در عین حس ترس و میل به فرار، میکوشد تا خبر حضور غریبه را با شمارهای که میگیرد، به بیرون از خود منتقل کند. تمام این مکالمهی تلفنی به زبان انگلیسی صورت میگیرد. نویسنده به این وسیله موفق میشود که هم دوفرهنگی بودن راوی، هم شکستگی و واژگونگیی ذهنیی او را تعین بخشد، و هم در ورای اینها، مونولوگ یا رویاروییی راوی با خود را برای خواننده ترسیم کند.  چرا مونولوگ؟ زیرا که خواننده به وضوح نمیداند که راوی چه شمارهای را گرفته و مخاطبش کیست. در نتیجه، میتوان چنین خواند که گفت و شنود، گفت و شنود راوی است با خودش، و البته به زبان تازه، که بارآور تازگیهای ناآشنا برای او نیز هست.  از سوی دیگر، با اندک دقتی بر جملههای مخاطب تلفنی، درمییابیم که در پرسشهای او و در لحنی که پرسشها را مطرح میکند، اطمینان موج میزند؛ انگار که جوابها را میداند. در حالی که پاسخهای راوی، سراسر تردید و به جا نیاوردن و عدم استقرار ذهنی را نمایندگی میکنند. به عبارت دیگر، به برکت سکوتهای گویا، هستیی آدم داستان، نه در عمل، بلکه در گسیختگیی عمل تعیّن مییابد.

در سراسر این داستان، نه اشارهای به تبعیدی بودن راوی وجود دارد، و نه اشارهای به تفاوتهای زیستگاه قدیم و جدید، و نه اشارهی مستقیم و عیانی به جنسیت. در عین حال، در زمینهی جنسیت، این پرسش معتبر مطرح میشود که، آیا اگر مردی، زنی را در رختخواب خود ببیند که به نظر او غریبه بیاید، چنین دچار اضطراب، ترس، و بیپناهی میشود؟ مزارعی، در هستهی میانیی این میدان روانشناختی در بیان داستان از دو زبان سود میجوید، تا هم عنصر تفاوتِ  فرهنگی را ممثل کرده باشد و هم مُهر هستیی خود را به عنوان یک مهاجر، بر اثر گذاشته باشد. و این همه، در نهایت سکوت به خواننده منتقل میشود.

به برکت سکوتهای گویاست که هم درونمایههای غایب، اعلام حضور میکنند، و هم مرزهای داستان، از فردیت به قومیت (در نماد تفاوت زبان)، و از آن جا، تا گسترهی نوعیت (هستی شناسی) فرامیروند. انگار، ورای صدای زن/ راویی فارسیزبانِ مقیم کشوری انگلیسیزبان، از داستان، صداهای دیگری به گوش میرسد، و کل داستان را، در ورای روانشناسی، به پرسمانهای هستیشناسی هم میلغزاند: آیا به صِرف بودن آدمها با یکدیگر، تنهاییی انسان پر میشود؟ آیا رابطههای قراردادی حتا عاطفیمیتوانند خلاء تنهاییی انسان را پر کنند؟ و در خوانشی دیگر: آیا زن/ راوی، میخواهد مردِ تختخواب خود را ترک کند، اما نمیتواند؟ آیا با همهی لزومی که برای این ترک میبیند، به محض دعوت مرد، به ناگزیر، به خودِ او پناه میبرد؟

خاکستری (از مجموعهی خاکستری(

در زمینهی کارکرد سکوت، باید داستان خاکستری را به دو بخش تقسیم کنم. بخش اول داستان، از گفتههای نانوشته بیبهره است. اما در بخش دوم (بخش مونولوگِ شبیه دیالوگِ شخصیت داستان) آکنده از این فضیلت است. شخصيت اصلىِ داستان خاكسترى، زن جوانى است كه در كودكى، شاهد به قتل رسيدن پدرش، به‏وسيله‏ى يك هموند سازمانى بوده، و در تمام طول بيست سال گذشته، قاتلِ پدرش را با همان قيافه‏اى كه از دور ديده، و با همان بارانىی خاكسترى رنگى كه بر تن داشته، در ذهن خود قاب كرده است. و در لحظه‏ى كنونى داستان، رفته است كه او را به قتل برساند. اما آرزوى انتقام، كه به مدت بيست سال بر تمام مناسبات زندگىی اين زن سايه انداخته بود، در لحظه‏ى انجام، به ضربِ عشق منحل مى‏شود؛ در حالى كه انحلال نيروى انتقام‏گيرى ( در يكى از احتمال‏هاى برخاسته از داستان) خودِ عشق را نيز منحل مى‏كند. زيرا زن، در آن حالت عصبى و عصيانىِی اجراى انتقام، با معشوق تازه‏يافته‏ى خود روبه‏رو مى‏شود، يا دست‏كم، خودش چنين مى‏انديشد كه اين معشوق تازه‏يافته، همان مردی است که پدرش را به قتل رسانده است. زبان در بخش پایانیی داستان به گونه‏اى پيش مى‏رود كه احتمال این اشتباه را گشوده مى‏گذارد.

 بن‏مايه‏ى اعدام انقلابى، و انتقامجويىِ نزديكان قربانى، بارها در داستان‏ها، خاطراتِ افراد سازمانى، بيوگرافى‏ها و اتوبيوگرافى‏هاى نوشته شده در دو دهه‏ى اخير، آمده است. اما معمارى هوشمندانه‏ى ساختار فيزيكىی داستان و استفاده‏ىِ انديشيده از زبانى درخور با حالت روانىِ شخصيت داستان، خواننده را در پانزده دقيقهى آخر، در لحظه‏ى وقوع رويدادهايى كه نه در بيرون، بلكه در درون اين آدم رخ مى‏دهد، حاضر مى‏كند؛ و او را همزمان با تپش‏هاى قلب آدم داستان - در لحظه‏ى رويارويى او با قاتل پدرش/ معشوقش- به تپش وامى‏دارد. اين انتقال، نه به‏خاطر بداعتِ بن‏مايه (كشتنِ قاتل پدر)، بلكه با نيروى مهارت در مصرف زبان، و سكوت‏هاى به‏جا در سراسر داستان صورت مى‏پذيرد. و همين جا، آن گفته‏ى معروف، كاربرد خود را نشان مى‏دهد كه: زير آسمان کبود، هيچ چيز تازه نيست، و مهم اين است كه آن را، از چه زاويه‏اى به تماشا بنشينى. كما اين كه زاويه‏ى انتخابى مهرنوش مزارعى در اين داستان، كه بخش آخر آن در زبان امكان حضور يافته، قدمت بن‏مايه را درنورديده و چشم‏انداز تازه‏اى را از يك سوژه‏ى تكرارى بر ما گشوده است.

 در بازگفت زير، صداى راوى (داناى كل محدود)، اين جا و آن جاى متن با صداى آدم داستان مى‏آميزد، در آن تحليل مى‏رود، و گاه صداى درونى او را در خود حل مى‏كند. اما در عين حال كه راوى با كاربرد زبان نوشتارى، همواره گزارشگر باقى مى‏ماند، صدایش در صدای درونیی راوی میپیچد. حالا زن داستان، اسلحه در دست، در ماشین نشسته و منتظر قاتل پدرش لحظهشماری میکند:

 هفت و چهل و پنج دقيقه. هنوز يك ربع مانده. پس مرد چى؟ ديگر نخواهدش ديد؟ چشمان مهربانش را؟ بازوان لاغرش را كه آن‏قدر دوست دارد در آن جا بگيرد؟ شايد او هم همراهش شود. گفته بود كه دوستش دارد؛ گفته بود براى رضايت او حاضر است هر كارى بكند. هفت و پنجاه دقيقه. رازش را كه گفته بود، مرد، دركش كرده بود. چرا سخنى نگفته بود؟ آيا آرامشى را كه در انتظارش بود، به دست خواهد آورد؟ و سر و سامانى كه هر دو مى‏خواستند؟ هفت و پنجاه و پنج دقيقه. فقط پنج دقيقه‏ى ديگر. اگر نيايد چى؟ شايد به جاى او پليس‏ها سر برسند. اما او كه نمى‏داند. هيچ كس نمى‏داند. حتا مادر. اما...؟ يك دقيقه بيشتر به هشت نمانده. چرا نيامد؟ هر لحظه ممكن است برسد. اين ماشين اوست؟ يك مرد تنها. صورتش پيدا نيست. كجا پارك خواهد كرد؟ چقدر نزديك. پياده شد، دارد مى‏آيد به اين طرف. اين صداى چيست كه اين چنين با شدت مى‏تپد؟ خودش است! بلند قد، باريك، با همان بارانىی خاكسترى. آرام بگير! [...] (ص16)

اين درهم‏آميزىِی آواساز، با ايجاد حركت، لحظه‏ها را در حواس خواننده كش مى‏دهد، و او را با تپش‏هاى انتظار همپا مى‏كند. در پايان، احساس دوگانه‏اى از شادى و غبن (شادى از نديدن انتقام خونين، و غبن از ويرانىی عشق)، در ژرفاى روح خواننده شكل مى‏گيرد، و وجود امكان‏هاى متعددى را در ذهن او برمى‏انگيزد؛ امكان‏هايى در گذشته و آيندهى آدم‏هاى داستان. به بيانى ديگر، داستان، در بيرون از خود، ادامه مى‏يابد؛ موج زبان نقطه‏ى پايان را از داستان مى‏زدايد، و با پرسش‏هاى ما پيش مى‏رود؛ به‏ويژه در بند پايانى، كه سايه روشنى از بود و نبود، به اين پرسش‏ها دامن مى‏زند:

 [...] نه نه جلو نيا، چرا جلو ماشين ايستاده‏اى؟ در انتظار چيست؟ چرا كنار نمى‏رود؟ بايد فرار كنم. نه نمى‏خواهم با تو روبه‏رو شوم. نه، اين خاكسترى نيست! چه نوازشگر نگاهش مى‏كند. كنار برو، دور شو، اين طور نگاهم نكن. نمى‏خواهد ترا دوباره ببيند. چكار ميكنى؟ نه، حق ندارى وارد ماشين شوى. بايد در را قفل كنم. برگرد، با او حرف نزن، حتا يك كلمه. نمى‏خواهد دوباره در بازوانت جاى بگيرد. دستانت را دورش حلقه نكن. سرش را روى شانه‏ات نگذار، به هق‏هق گريه‏اش گوش نده. نوازش‏هايت را نمى‏خواهد. اشك‏هايش را پاك نكن! صورتش را نبوس! بگذار تنها باشم!

مرد آرام و خميده دور شد. زن با حسرت، از ميان پلك‏هاى بادكرده و چشمان سرخ شده‏اش او را ديد كه سوار ماشين شد و از راه آمده بازگشت. (صص 16 و 17)

 آيا مرد، وارد ماشين شده بود و تلاش كرده بود كه با نوازش و بوسه زن را دلدارى دهد؟ يا، زن عملاً درِ ماشين را قفل كرده بود، و اين نوازش و بوسه امكان‏هاى آتى هستند كه در ذهن و زبان هذيانى او شكل گرفته‏اند؟ مرد، كدام راهِ آمده را بازگشت؟ آيا راهِ آمده از خانه به محل موعود است؟ آيا بازگشت به خانه‏ى مشترك است؟ يا از پايگاه عاطفىی عشق؟ زندگىی روانىی اين زن را، كه سال‏ها از نيروى انتقام انرژى مى‏گرفته، در آينده چه نيرويى پر خواهد كرد؟ به بيانى ديگر، به جاى دو انرژىی عشق و انتقام كه در تقابل با هم منحل شده‏اند، چه نيرويى جايگزين خواهد شد؟ آيا اين خلاء عظيم، پايان زندگىی زن را نمايندگى مى‏كند؟ داستان، از آينده هيچ سرنخى به ما نمى‏دهد. فقط مى‏بينيم كه هر دوى اين آدم‏ها در خلاء، از ديد ما دور مى‏شوند، و در معنايى ديگر، باز مى‏گردند: آيا اين زن در لحظات بحرانىِی اضطراب، دچار اشتباه نشده؟ آيا اين مرد (معشوق) كه با بارانى خاكسترى به ماشين او نزديك مى‏شده، واقعاً همان قاتل بوده؟ آيا داورى كردن، فقط با پشتوانه‏ى يك نشانه (مثل رنگ خاكسترى)، ما را به بيراهه نمى‏برد؟ اگر اين مرد، همان خاكسترى‏پوشِ قاتل پدر باشد، با آمدن آگاهانه به قتلگاه خودش، نشان نمى‏دهد كه قساوت و عشق را با هم دارد؟ يعنى، نشان نمى‏دهد كه بالفطره قاتل نيست؟

و اين گونه است كه شخصيت، در آگاهىی نويسنده و خواننده محصور نمى‏ماند، و مدام برابرى با خود را نفى مى‏كند و به پرسش‏ها دامن مى‏زند. به نيروى همين پرسش‏هاست كه آدم‏هاى متن به زندگىی روانىی ما وارد مى‏شوند و در آن باقى مى‏مانند.

مادام X (آرشیو سایت غرفهی آخر)

در داستان زیبای مادام X، که زیباییی صوریی خود را مدیون تکنیک حضور همزمان صداها است، ظاهراٌ هیچ گوشهی پنهانی برای کشف دیده نمیشود. خانم X زنی است که تصمیم میگیرد با مردی غیر از همسرش همبستر شود. در مرحلهی انتخابِ مردِ مناسب برای این کار، دچار تردید است و فکر هر مردی را، به بهانهای، از سر بیرون میکند. اما پس از مدتی جست و جو، درست زمانی که دارد از یافتن مرد مناسب مأیوس میشود، مردی سر راهش قرار میگیرد، و از او وعدهی ملاقات میگیرد. روز موعود، زن با شور و شوق لباس میپوشد، خود را آماده میکند و به وعدهگاه میرود. ظاهراٌ خیلی هم از نزدیک شدن به هدفش خوشحال است. در وعدهگاه، با مرد آبجو مینوشد و به دعوت او برای رفتن به خانهی مرد فوراٌ جواب مثبت میدهد. در طول راه تا آپارتمان مرد، به دستشویی نیاز مبرم پیدا میکند، به خودش میپیچد، و درست جلوی آسانسور آپارتمان مرد، به خودش میشاشد.

این، حیطهی کانونیی داستان است، اما همهی عناصر آن را شامل نمیشود. ساختار داستان بر اساس دیالوگهایی که در جای جای متن بین راویی داستان و نویسنده و خواننده و منتقد (دربارهی حیطهی کانونی) برقرار میشود، شکل میگیرد. این ساختار، که با ساختمان کلیهی آثار مزارعی تفاوتی قاطع دارد، بر زبان و لحن و فضای اثر نیز منعکس شده و کلیتی همآهنگ و آکنده از طنزی چند سویه را آفریده است. من فکر میکنم که برای رسیدگی به کلیهی عناصر این داستان، باید متنی جداگانه نوشت. من اما، بنا بر هدف مقالهی حاضر، فقط به نشانههای چند سکوت، و سخن ِ آن سکوتها، در این جا بسنده میکنم.

هیچ یک از شخصیتهای کانونی و پیرامونیی این داستان نام ندارند. شخصیت زن داستان با خانم X شناسایی میشود، و مرد داستان، با نام آقای مشعشع، که به خاطر قلمبه سلمبه بودنش، در ادامهی متن، به میم تبدیل میشود. مشـعشـع هـم نـام نمـادین ایـن مرد است، چرا که در نخستین برخورد، اشعهی داغ و بُرندهای که از نگاه او بر مادام X، ساطع شده بود، همینطور بیانقطاع به طرفش شلیک میشد.  روایت، با همان زبان طناز خود، از یک سو، چندین بار بر کمبود شهامتِ این زن انگشت میگذارد، و این تصمیم  را به اِفه آمدنهای دیگر خانم X وصل میکند، و از دیگر سو، نوشیدن ِ دو بطری آبجو را بهانه میسازد برای شاشیدن این زن به خودش؛ آن هم درست زمان اجرای تصمیمی که مدتها منتظرش بوده است. به بیانی دیگر، این بهانه از دیدگاه روایت، دو سو دارد، هم منطق فیزیکیی شاشیدن محکم شده و هم بیشهامتیی خانم X. اما این دو سو را مای خواننده میبینیم؛ و خودِ مادام X، فقط اولی را میداند و از دومی کاملاٌ بیخبر است؛ یعنی نمیداند که برباد رفتن آخرین ذرهی شهامتش با شاشیدن ارتباط دارد. و همین بیخبری، چه حرفهایی که از زن به گوش ما نمیرساند! و چه پرسشهایی را که از ما زنها به خودمان بازنمیگرداند.

چرا صدای راوی در نمایش لحظههای خانم X، در صدای ارزشداوریهای خواننده و نویسنده و منتقد و خود راوی، مرتباٌ قطع میشود؟  این کیست که در میانهی روایت، سر راوی داد میکشد:

ببینم آبجی! این دیگه چه جور داستانیه؟ پیاده شو با هم بریم. یه کمی احساساتی تر! یک کمی با عاطفهتر! آدم که فوری نمیره سراغ بدن کسی! اینا برا یه زن قباحت داره! شما که کلاٌ ترکمون زدین به سر تا پای آقای افلاتون!

این کدام صداست که مادام X  و راویی روایت او را از صحنه بیرون میکند؟ راوی به این جا رسیده که: خانم X  کم کم داشت [از پیدا کردن مرد مناسب] ناامید میشد، که ناگهان صدای او در صدای ارزشداوریها میپیچد، دلواپسیی خانم X را دامن میزند، و در عین حال، یک بار دیگر به متن اجازه میدهد که به شهامتِ نداشتهی این زن اشاره کند:

یعنی چه؟ یعنی دیگر امیدی نبود؟ کوه که نمیخواست بکَند! میخواست فقط یک شب (شاید هم دو، و یا سه و یا؟) با طرف بخوابد. پس این همه ادعای برابری و اله و بله چی شد؟ اما نه، از انصاف نگذریم، واقعاٌ این کار، همچین از کوه کندن سادهتر نبود... برگردیم سر مطلب، حاشیه رفتن کافیه. خانم نویسنده (یا راوی)، باز یادش رفته داره داستان مینویسه. شروع کرده به فلسفه بافی. (ببینم، این دیگه صدای کی بود؟) آقایون خانمها، با همه تون هستم. آره خانم نویسنده، خانم راوی، با شما هم هستم! این قیافهی حق به جانب رو نگیرین. این قدر هولم نکنین. بذارین کارمو بکنم!  دوستان عزیز، حق با خانم X است. خواهش میکنیم اجازه بدهید کارش را بکند. اگر زیادی دخالت کنید، همین یک ریزه شهامت هم ممکن است به باد برود. خواهش میکنیم برای یک مدت کوتاه خودتان را کنار بکشید و در کار ایشان دخالت نکنید تا داستان تمام شود.

از منظر من، پرسشهای انگیخته از این داستان، دقیقاٌ همانهایی است که از داستانهای سنگام، غریبهای در رختخواب من، و بریدههای نور برمیخیزند؛ و همه روایتگر خواستنهایی است که به توانستن نمیرسند. چه نیروی تاریخیی مهیبی این نتوانستن را به اعماق روان زن رانده است؟ آیا بین ارزشداوریهای عالم و آدمی که به داستان مادام X پا گذاشتهاند، و آن نیروی مهیب، رابطهای هست؟ آیا اصلاٌ نیروی مهیب در این نتوانستنها دست دارد؟ یا، صرف نظر از حضور و کارکرد آن، این سرشت روانیی زن است که عمل جنسی را همارز با عشق بها میدهد، و حضور عشق را برای همآغوشی شرط لازم میداند؟ آیا همین تصور ِ من، میتواند زاییدهی عملکرد هزاران هزارسالهی آن نیروی مهیب باشد، یا اصولاٌ از نظر وجودشناسی پرسمانی معتبر است؟

بانجی جامپینگ (از مجموعهی خاکستری)

در داستان بانجی جامپینگ، زنی زندگی میکند به نام مهرنسا خانم، که در عین رفاه مالی، تمام شرایط عینیی حاکم بر یک زن خانهدار ایرانی بر او حکمفرماست، و گفتار و رفتارش هم نشان میدهد که با اخلاق متعارف و با آداب و رسوم جاری بر زندگیی زن ایرانی تا حد زیادی همنوایی دارد، و آنها را نیز پذیرفته است. او زنی است که در برابر دیرآمدنهای شوهرش به خانه، به دوستان نزدیکش میگوید: خب مرد است دیگر. آدم که نمیتواند همیشه قرمه سبزی بخورد، به ساندویج هم احتیاج دارد. راویت، فقط خبر میدهد که بعد از گفتن جملهی بالا، مهرنسا خانم چند روزی بُق کرده بود. یا، وقتی که بانجی جامپینگِ دیگران را میبیند، نمیتواند در ته دل  آنها را تحسین نکند و از حسرتِ نداشتن ِ جرأت خودداری کند. راویی دانای کل از آن جا که محدود است، نه خودش از فرایندهای ذهنیی این زن خبر میدهد، و نه  مونولوگی از او را در اختیار خواننده میگذارد؛ یعنی، در زمینهی رابطههای علت و معلولی در ذهنیت این زن، سکوت میکند. در نتیجه، فرایندهای ذهنیی او در تصمیم ناگهانی برای عملی کردن بانجی چامپینگ بر مای خواننده پوشیده میماند. فقط بلافاصله بعد از سقوط آزاد، این تصاویر را در اختیارمان میگذارد:

خاطرهی اولین روزی بود که به مدرسه رفته بود با کفشهای نو و اُرمک خاکستری و یقهی سفید توری، و به کتابی نگاه کرده بود که حتا یک کلمه از آن را نتوانسته بود بفهمد. (مجموعهی خاکستری، ص36.)

حالا، در پایان داستان، نوسان شدید طنابِ پرش به حرکتی گهوارهای تبدیل شده است:

حالا دنیا را از آن طرف میدید. سرش پایین و پاهایش رو به بالا. به بالای سر که نگاه کرد به جای آسمان، زمین را دید و آبهای آبی و موج درهم شوندهی رودخانه را، که چون لالاییی گوشنوازی به خواب دعوتش میکرد. چشمانش را دوباره بست و به انتظار باقی ماند. (پیشین، ص 37.)

افزون بر نهادها و گزارههایی که در جاهای دیگر داستان آمده، سازههای مفهومی در همین دو بازگفت، به متنی چنین سرراست و ظاهراٌ عاری از آرایههای ادبی، چنان موجی انداختهاند، که من بعد از چندین و چند بار خواندن این داستان، هنوز در آن میغلتم. به عبارت دیگر، انتظار مهرنسا خانم، با بروز آیاهای فراوان، در انتظار من ادامه یافته است: آیا مهرنسا آرزو دارد که دنیا را وارونه ببیند تا  دنیای خودش هم معکوس شود؟ اگر واقعاٌ این آرزو تحقق یابد، از کتاب زندگیی خودش کلمهای را خواهد فهمید؟ لالایی، روز اول مدرسه، موجهای درهم شونده با انتظار چه رابطهای دارند؟ آیا این انتظار، میتواند آرزوی بازگشت به آغاز زندگی و شروع زندگیی دوباره با آگاهیی وارونه دیدن جهان باشد؟ اگر چنین شود، آیا مهرنسا خانم، مثلاٌ، در برابر دیرآمدنهای شوهر و زخم زبانهای اطرافیان، باز هم از قیاس قرمه سبزی و ساندویج استفاده خواهد کرد؟ یا برای پایان دادن به رنجی که از دیگران پنهانش میدارد، دست به کنش خواهد زد؟ یا، درخواهد یافت که دیدن کارا نیست، و سرشت هستیی آدمی چنین است که اگر مجال دوبارهای هم بیابد، همان راه رفته را دوباره خواهد رفت؟

موشها و آدمها (از مجموعهی کلارا و من)

گویههای سکوت، حتا در سادهترین داستانهای مزارعی، به شکل ارجاع پنهان، نقش مؤثری بازی میکنند، که در برخی از آنها، کاملاٌ آگاهانه انتخاب شدهاند.  به عنوان مثال میتوان از داستان موشها و آدمها  نام برد. راوی/ شخصیتِ موشها و زنها، نامی ایرانی دارد (مهرنوش)، داستانش را به زبان فارسی روایت میکند، اما با همکاران اداریی خود انگلیسی حرف میزند؛ یعنی زنی است ایرانی، که در یک کشور انگیسیزبان زندگی میکند. ارجاع ضمنیی دیگر، عاطفهای است که این زن در برخورد با موشها و به ویژه با موش آبستن بروز میدهد. (با این که از این جانور به شدت میترسد، برای او و بچههایش غذا میگذارد، و از انجام توصیههای همکارش برای از بین بردن آنها، تا مدتها ابا میکند.)  اما زمانی که از وجود موش در آپارتمانش با همکار اداریی خود، آنیتا، حرف میزند، او بدون کوچکترین تردید و یا بدون ابراز عاطفهای برای موشها، مهرنوش را به راههایی برای از بین بردن این موجودات مزاحم هدایت میکند. گرچه مهرنوش هم بعد از کلنجار با خود، به قلع و قمع موشها اقدام میکند، اما مجموعهی این دو ارجاع پنهان، با دلالت بر سرشت فرهنگیی زن ایرانی (فداکاری و از خود گذشتهگی)، داستان موشها و آدمها را از سقوط  در ورطهی یک آموزش فمینیستی میرهاند.

بخش 2

به باور من، عناصری که سکوتها را در متنهای مزارعی به سخن آوردهاند، در برخی از داستانها جنبهی غیابی دارد، و در برخی دیگر، جنبهی رهاییی زمان از لحظههای فرار ِ زمان حال. منظورم از غیاب، عدم تقدم فکر بر داستان است. و منظورم از رهاییی زمان از زمان حال، عبور مداوم از یک حالت به حالت دیگر، یعنی، رویدادِ تغییر است. و تغییر، چیزی نیست جز پیامد کنش، که اکثر داستانهای مزارعی را چراغانی کرده است. ماهیت کنش، به عنوان یک مؤثر، به سرعت حرکت زمان میافزاید، و عدم استقرار زمان حال ِ داستانی را تضمین میکند. بحث زمان در رابطه با کنش، گفتمان گستردهای است، و من قصد ندارم همهی قطرهای را که از این اقیانوس میدانم در این جا بازگو کنم، اما تا جایی که به بخش دوم روش کارم مربوط میشود، همین قدر میافزایم که عمل، حرکت آفرین است و حرکت در مکان، حرکت زمانی را هم سبب میشود. در نتیجه، در فرایندهای از حالی به حال دیگر شدن (تحول)، به خصوص وقتی با ایجاز در کلام همراه باشد، لایههایی از سخن، خود به خود، مسکوت میماند.  

با باریک شدن در داستانهایی که آنها را در این جا باز کردم، چنین به نظر میآید که در داستانهای کلارا و من و فرخ لقا، نیت نخستین، یا فکر نویسنده، در پیی ساختن این سکوتهای گویا نبوده است. و این گویههای نانوشته، از دیالکتیک و هوش خودمختار متن سربرکردهاند. (برای این که فاصلهام را با تز زبان- خدایی حفظ کرده باشم، در همین جا بیدرنگ اشاره میکنم که در چشمانداز من، هوش متن، همانا جنس ذهنیی عناصر کانونی و رابطهی آنها با عناصر پیرامونیی متن، است که در گزینش آنها، خودآگاهی و ناخودآگاهیی نویسنده، نقش تعیین کننده دارند. در این چشمانداز، مؤلف، نه مرده است و نه غایب.) و چشمهی هوش خود مختار متن نیز، عمدتاٌ قلمرو ناخودآگاهِ روان نویسنده است؛ ناخودآگاه فردی، فرهنگی و نوعی.

گذشته از داستانهایی که فکر بر آنها مقدم به نظر نمیآید، کارکرد ذرهبینهای مهرنوش مزارعی، و ظرفیتهایی که از جهان بازمیتابانند، در کنار کاربرد آگاهانه وهوشمندانهی زبان، (در داستانهای مورد بحث این مقاله) چنان به دلالتهای ضمنی میدان داده است، که ضمن ساختن جهانی که احتمالاٌ در نیّت نویسندهاش بوده، لایههای دیگری هم برای داستان، یا بهتر است گفته شود  میدانی هم برای خلاقیت خواننده، فراهم آمده است. این وضعیت، در داستانهایی که مزارعی در ساختن آنها دغدغهی ساختار داشته، یا آگاهانه از مواضع انتزاعی حرکت کرده، کمرنگ است؛ یعنی در این گونه داستانها از سخن نانوشته خبری نیست، یا اگر هم باشد، در سایهی بخش نیتمند داستان، از فروغ افتاده است. در نتیجه، داستان کش نمیآید و به بیرون از خودش منتقل نمیشود.

به عنوان مثال، نقطهی عزیمت ساختاری در داستان داستان غمانگیز یک جنایت هولناک، استحالهی واقعیت و وهم است، و تبعاٌ، نقطهی عزیمت تفکر در آن، هم، مقدم بر داستان و از قبل چیده شده است، و هم، مبنای انتزاعی دارد. در نتیجه، با این که کیفیت ادغام  وهم و واقعیت در این داستان، خواننده را در حین خواندن به مکث وامیدارد، اما میدان خوانش آن، با آخرین جمله بسته میشود. یا دست کم، برای من چنین بوده است، و امکان و احتمال و پرسشی هم اگر پیش آمده، از گویشهای ساکت متن برنخاسته است، بلکه از تلفیق معناهای آشکار و گفته شدهی متن مایه گرفته است؛ یعنی از توالیی علت و معلولیی مفهومهایطردشدن و انتقام؛ (در این داستان، انتقام، عبارت است از فراموشیی تلافیجویانه ، که با نماد کشتن تعیّن یافته است). در حالی که، مثلاٌ، در پایان داستان بانجی جامپینگ، که ساختاری بس سادهتر از داستان غمانگیز... دارد، چنان که نشان دادم، خواننده، باز خود را در لابیرنتی از پرسشهای روانشناختی (حتا در طیفی از حوزهی هستیشناختی) میبیند.

همین جا یادآوری کنم که تأکید مکرر من بر سادگیی ساختمان و نثرِ ِ گهگاه نارسا در برخی از داستانهای مزارعی ، از آن روست که این عناصر را در کنار لذت کشفی بگذارم که برآمده از دلالتهای ضمنیی زبان در داستانهای اوست؛ تا یک بار دیگر گفته باشم که اثر ادبی، نه تنها اجرای دستورالعملهای تئوریک نیست، نه تنها معیارهای ثابتی را که با نام زیبایی شناسیی قالبگیری شدهاند، برنمیتابد، و نه تنها از ایدهی کلُنسازی تن میزند، بلکه درست در تقابل با آن، هستی و حضور مییاید؛ یعنی، هر اثر ادبی، سیستمی خودمختار و تکوینیابنده است، و برای ارزشگذاری نیز نگرشی خودمختار و تکوینیابنده را طلب میکند.

البته در صدد نیستم که برای نثر ضعیف و نارسا جواز عبور صادر کنم. برعکس، نثر کم توش و توان، صرف نظر از آسیبی که  بر گوهر هنریی اثر به جا میگذارد، بسیاری از خوانندگان ما را در مورد ارزشهای ادبیی متن دچار پیشداوری میکند. به یاد دارم زمانی (اگر اشتباه نکنم، تابستان سال 2002 بود) با فرج سرکوهی مصاحبهای تلویزیونی داشتم. از او دربارهی آثار فارسیی برون مرزی پرسیدم. و او هم با کیفیت نه سیخ بسوزد و نه کباب پاسخی ارائه داد. اما بعد از مصاحبه از او پرسیدم که چرا از جواب به این سئوال من طفره میرفتی؟ به من گفت که اکثر آثار برون مرزی را نخوانده است. و زمانی که تعجب مرا دید،  گفت: من اگر در صفحهی اول کتابی که در دست خواندن دارم، با مشکل زبان برخورد کنم، کتاب را همان جا میبندم، چون میدانم که اثر، ارزش خواندن ندارد. (نقل از حافظه) بگذریم که از آن پیشداوری دچار شگفتی شدم، و بگذریم که من به هوش هزارتاب متن و به کارکرد ناخودآگاهیی نویسنده در ایجاد سیلان در زبان ادبی باور دارم، اما آن شگفتی و این باور باعث نمیشوند که اهمیت زبان را در کار ادبی نادیده انگارم. شک نیست  که هر نویسندهای بر این اصل آگاهی دارد که  زبان، شالوده و نسج ادبیات است، و جهان ِ تخیلیی در حال شدن، دارد در زبان اتفاق میافتد، و نه بیرون از آن. در نتیجه، نویسنده را گزیری نیست از این که هر چه بیشتر خود را به این دستمایه مجهز کند. کما این که داستانهای اخیر مزارعی و بازنویسیهای او از داستانهای اولیهاش، نشاندهندهی آگاهیی او نسبت به این عنصر سازنده است.

همچنین، با تقابلی که بین برخی از ساختارهای ساده در آثار مزارعی، و فضیلت سکوت در آثار او برقرارکردم، در صدد نیستم که ارزش ساختارهای ابداعی و پیچیده در هنر داستاننویسی را کاهش دهم. کما این که داستانهای اخیر مزارعی هم، به ویژه مادام X،  به لزوم توجه به ساختارهای ابداعی شهادت میدهند. اما میخواهم بگویم که لذتِ برتابیده از یک اثر ادبی، عمدتاٌ، برخاسته از پرسشها، احتمالها و امکانهای پنهان و ناگفتهای است که کشف آنها و کلنجار با آنها بر عهدهی خواننده گذاشته شده باشد. و تأکید میکنم که لذت این کشفِ رشددهنده، میتواند در پیچیدهترین و بدیعترین ساختارها و شسته رُفتهترین زبانها، از من خواننده دریغ شده باشد؛ کما این که در بسیاری از آثار ادبیی این روزگار، به جای تلاش برای نشان دادن و مطرح کردن زوایای تاریک و پنهان زندگی و شبکههای تو- در- توی روان آدمی، خواننده، به کشفِ معماهای ساختاری گمارده میشود، که اکثر آنها هم زبان شسته و رفتهای را به بازار ادبیات عرضه کردهاند.

سنتلوییس- میزوری

ژانویه- فوریهی 2005

 

 

 

یادداشتها:


[1]   نگاه کنید به گفت و گوی سپیده زرین پناه با مهرنوش مزارعی در نشریه ی کارنامه، شماره ی 43، تیرماه 1383.

[2]   این جمله را از میلان کوندرا به وام گرفتهام.  نگاه کنید به: میلان کوندرا، هنر رمان، ترجمهی دکتر پرویز همایون پور، تهران: نشر گفتار، چاپ سوم 1372، ص 89.

[3]  در مورد ساختار خاطره نگارانه و تاریخ دار، به عنوان مثال، خواننده را  به متن/ داستان همین و تمام، نوشتهی مارگریت دوراس رجوع میدهم.

 

بالای صفحه

2005 by Maliheh Tirehgol. 
To Editor: ghorfeh@mtirehgol.com For Technical Support: techsup@mtirehgol.com
This page was last updated on 09/16/2016 .