متن این گفت­وگو اول بار در «بررسی کتاب: ویژه­ی هنر و ادبیات»، دوره­ی جدید، سال یازدهم، شماره­ی 37 و 38، لس­آنجلس، پائیز و زمستان 1380، منتشر شده است.

کتـاب «مقـدمه­ای بر ادبیات فارسی در تبعید» بی­تردیـد، یکی از بهـترین و جدی­ترین نوشته­های تحلیلی در زمینه­ی ادبیات مهاجرت است. و ملیحه تیره­گل، بی­شک، یکی از پیشاهنگان این نـوشته­ی پژوهشی است و کار او حتماً در زمره­ی کتاب­های مرجع در این قلمرو ماندگار خواهد بود.

یکی از ویژگی­های نوشته­ی ملیحه تیره گل فصل اول کتاب اوست که مفاهیم «کلیدی» مورد بحث خود را – نه به عنوان تعریف­های جدید یا پیشنهادی بلکه به خاطر ایجاد یک رابطه­ی قراردادیِ بدون ابهام با خواننده­اش- تعریف می­کند: مفاهیمی چون «تبعید»، «خود»، «بحران»، «خودفریبی»، «منِ دیگر»، «قهرمان»، و «زبان تازه».

گفت­وگوی حاضر باید پیش از این­ها انجام می­گرفت. اما ارزش «مقدمه­ای بر ادبیات فارسی در تبعید» بیش از آن است که تأخیر در نقد و بررسی­ی آن، از اهمیت کتاب بکاهد. این ماهی را هر موقع از آب بگیرید تازه است.

امید آن که جلد دوم این کتاب نیز هـرچـه زودتر در دستـرس علاقمنـدان آن قـرار گیـرد و فرصت دیگری را بـرای گفت­وگو در قلمرو ادبیات مهاجرت در اختیار ما بگذارد.

مجید روشنگر

گفت­وگوی بررسی کتاب با ملیحه تیره گل

n خانم تیره گل لطفاً خودتان را به خوانندگان «بررسی کتاب» معرفی کنید.

q من، ملیحه­ی تیره گل، دختر منصوره و تقی تیره گل هستم. در تهران به دنیا آمدم؛ عاشق شدم، ادواج کردم؛ سال­های شکوفای جوانی را در کرمانشاه گذراندم؛ پیش از انقلاب به همراه همسر و دو فرزندم، برای ادامه­ی تحصیل به آمریکا آمدم. پس از انقلاب (1359) به ایران برگشتم، اما ایران مرا پس زد. حدود چهار سال طول کشید تا توانستم دوباره به آمریکا برگردم. مادر رامین و آذین عطائی، و مادر بزرگ جزمین عطائی (چهار ساله) – و با وجود چهار سال جدائی- هنوز همسر عزیز عطائی لنگرودی هستم. از بچگی عاشق شغل معلمی بودم. درسش را خواندم. تا زمان مهاجرت هم، در سطوح گوناگون به این کار پرداختم. در آمریکا به تحصیل ادامه دادم. نه سال در دانشـگاه تکزاس کار کردم، و نزدیک به سـه سال است کـه در لس­آنجلس، در «شـرکت کتـاب» کار می­کنم. خواندن، از همان کودکی برایم جدی بود. نوشتن را هم از نوجوانی شروع کردم. از همان سیاه مشق­های تفنُنی. اما، وقت و تبی را که نوشتن لازم دارد، داده بودم به دو فرزندم، همسرم، و شغلم. در آمریکا با بزرگ شدن بچه­ها، و با کوبشِ مدامِ این پرسش­ها در ذهنم، که «من که هستم؟»، «ما که هستیم؟»، و آن «آری­ی سرنوشت­ساز از کجای ذهنمان برخاست؟»، هم وقت، و هم تب برای نوشتن فراهم شد.

n چه انگیزه­هائئ شما را به نوشتنِ کتاب «مقدمه­ای بر ادبیات فارسی در تبعید» واداشت؟

q با اطمینان می­توانم بگویم که انگیزه­ی نهادینِ آن، همان تب بود. تبِ پیدا کردن پاسخی برای پرسش­هائی که زندگی­ی روانی­ی مرا اشغال کرده بودند. در روند این جستجو، ناگهان متوجه شدم که این «خواندنِ» طاقت­فرسا و یادداشت­برداری­ها، گرچه لازم بوده، اما کافی نیست. برایم لازم شده بود که دریافت­هایم را با مثال­های مشخص و به صورت انداموار، روی کاغذ بیاورم. این، در مرحله­ی اول، همان فرایندی بود، که در طی­ی آن، کتاب «اندیشه در شعر اسماعیل خوئی و خاستگاه اجتماعی­ی آن» نوشته شد. حالا، حدود یک دهه از مهاجرت من می­گذشت، و پرسش­ها به قوتِ خود باقی بودند. با اندکی شناخت که در حوالی­ی پاسخ­های احتمالی برایم پیدا شده بود، یا فکر می­کردم که پیدا شده، یک زنجیره­ی معرفت­شناختی (در ذهنیت فرهنگی­ی ما)، سرلوحه­ی دفترِ آسیب­شناسی­ی من شده بود: حضور نظام مرید و مرادی با تمام تبعات ذهنی و عینی­ی آن، و زن­ستیزی­ی رسوخ یافته، حتا، در ذهنیت زن­های ما (دو نمود برجسته­ی فرهنگ مرد/پدرسالار)، یعنی ملاطی که جهتِ جهان­بینی و داوری­های ما را رقم می­زند. حالا، سخت در تب و تاب پرسشی دیگر هم بودم: می­خواستم بدانم که آیا تبعید، و این گشت و واگشت­ها و آوارگی­ها، با توجه به نزدیک شدنمان به فرهنگ­های میزبان، در سـازواره­ی آن ملاط خللی وارد کرده­اند؟ و اگر کرده­اند، نمودهای آن در نوشته­های برون­مرزی کدام­ها هستند؟ و این شد «هدفِ» کتابِ «مقدمه­ای ...». وقتی ابعاد پرسش برایم مشخص شد (1993)، رفـتـم به سراغ دسـتـه­بـندی کردنِ یادداشت­هائی که در طولِ 13 - 14 سالِ گذشته­اش، از نوشته­های برون­مرزی برداشته بودم. این کار حدود شش ماه طول کشید. در همین «دستـه­بنـدی»­های چند مرحـله­ای بود، که «بن­مایـه­های مشترک در ادبیات فارسی­ی برون­مرزی»، یعنی، طولانی­ترین و از نظر خودم، مهم­ترین فصلِ کتاب «مقدمه­ای ...»، شکل گرفت. و نه تنها این، بلکه – با توجه به هدف کار و ماهیت آثار- روشِ پژوهش نیز در همان دسته­بندی­ها مشخص شد. این از انگیزه­های درونی­ی کار. و اما انگیزه­های دیگر هم همراه با زمان به وجود می­آمد و نیرو می­گرفت. حجم روزافزون نوشتار از یک سو، و کیفیت­های متحولِ آثار از سوی دیگر. افزون بر این­ها، اظهار نـظـرهـا و داوری­هائی بود که از سوی کارشناسان و منتقدانِ درون­مرزی نسبت به آثار برون­مرزی، یکی پس از دیگری، در نشریات منعکس می­شد، و همه، حاکی از نفی­ی ادبیات بیرونی. در هر حال می­توانم بگویم که این کتاب، تعیُّنِ فرایندِ یک جستجوست، و نه فقط «حاصلِ» یک جستجـو. یعنی، این خـودِ متن­هـا بـودنـد که – البتـه با توجه به هـدف، دیدگاه و روشم- مرا با خود می­بردند. و من تا زمانی کـه بخش «پـایـانه»­ی کتاب را می­نوشتـم، دقـیـقـاً نمی­دانستم سر از کجا درمی­آورم. چون در ضمن کار، متن­های چاپ شده هم، مرتب به دستم می­رسید.

n محدویت­های شما در راه تهیه­ی چنین تحقیقی چه بوده­اند؟

q شاید در یک کلام بشود گفت که مهم­ترین محدویت، پراکندگی­ی جغرافیائی بود – که هنوز هم هست به ناگزیر. به ویژه که من در آستین تکزاس زندگی می­کردم، که حتا یک کتابفروشی­ی ایرانی در آن وجود نداشت. در آن زمان، سوای نشریاتی که مشترکِ آن­ها بودم، تنها رابطه­ی من با کتاب فارسی، بخش فارسی­ی کتابخانه­ی دانشگاه تکزاس بود، که با همه­ی غنای کمّی و کیفی، به خریدنِ کتاب­های فارسی چاپ خارج از ایران چندان رغبتی نشان نمی­داد. در همین جا بگویم که سرپرست این بخش از کتابخانه، چند کتابِ سفارشی­ی من را خرید یا از کتابخانه دانشگاه­های دیگر به امانت گرفت. از این گذشته، با چند ناشری که در شهرهای آمریکا می­شناختم، درباره­ی این تحقیق صحبت کرده بودم، برخی از آنان هم کتاب­هائی برایم فرستادند. چند تن از نویسندگان و شعرا نیز آثارشان را برایم فرستادند. اما با اطمینان می­گویم که در حین کار، همه­ی کتاب­های نوشته شده در فاصله­ی آن هجده سال را نخوانده بودم. و این البته، یکی از کاستی­های کتابِ «مقدمه­ای ...» است. اما، این واقعیت را هم باید بگویم که آثار موجود در این کتاب، تنها آثاری نیستند که خوانده بودم. من بر اسـاسِ اشتراکِ ساختـارهای ذهنی­ی موجود در انبوهی از اثر، فقط به باز کردن چند مثال بسنده کرده­ام.

n اگر می­خواستید این کتاب را دوباره بنویسید، به چه نکاتی توجه می­کردید، که در زمان تهیه­ی آن، برایتان امکان نداشت؟

q خُب، من دوباره آن کتاب را نمی­نویسم. همان طور که به تفصیل شرح دادم، آن کتاب، پاسخ به یک ضرورت بود. منظورم این نیست که حالا پاسخ پرسش­های ملتهب خودم را پیدا کرده­ام. اما، نه تنها من در فرایند آن جستجو رشد کرده­ام، بلکه ادبیات فارسی­ی برون­مرزی هم در مرحله­ای از رشد و شکوفائی است، که هـدف، دیـدگاه، و روش دیگری را بـرای بـررسی طلب می­کند. منتها، چنـد نکته هست، که هـر بار بـه این کتـاب نگاه می­کنم، به یادم می­آیند و تأسفم تازه می­شود. یکی، ضرورت چاپ کتاب در یک جلد (هم به خاطر صرفه­جوئی در هزینه­ی چاپ، و هم به خاطر ماهیتِ بخش­ناپذیر بودنِ متن بر اساس هدفش) که وادارم کرد حدود 250 صفحه­ی کتاب را از جا به جا و گوشه و کنارِ آن حذف کنم. نکته­ی دوم، کاستی­ی یک فهرست از کتاب­هائی که خوانده بودم. و سومی، که از نظر امانتداری در پـژوهش اهمیت بیشتری دارد، کمبـود آمـار است. یعنی، تعداد و فهرست متن­هائی که در هر بن­مایه­ی مشترک خوانده بودم، باید در ابتدای بحث درباره­ی آن بن­مایه، منعکس می­شد. باید می­گفتم که چند در صد از آثاری که خوانده­ام، مثلاٌ، در بن­مایه­ی «همتا» مشترک هستند. در آن صورت، مفهوم «اشتراک»، اعتبارِ حضوری علمی­تر می­یافت. ولی خُب، آن کتاب دیگر از دست من خارج است.

n شاید در تجدید چاپ کتاب، بتوانید این نکات را در یک مقدمه یا تکمله بر آن بیافزائید.

q امیدوارم این فرصت را پیدا کنم.

n فصل سوم کتابِ «مقدمه­ای ...» را به «نقد فرهنگی» و فصل چهارم را به «نقد ادبیِ» ادبیات مهاجرت اختصاص داده­اید. تفاوت این دو نگاه چیست؟ و در هر زمینه، چه تئوری­هایی را محک سنجش قرار داده­اید؟

q نه، عنـوان فصــلِ چهـارم کتـاب، «زیبائی­شناسی­ی آثار تبعیـد» است، نه «نـقـد ادبی». «نـقـد ادبی» دارای حـوزه­های گوناگونی­ست. «نـقـد فرهنگی»، «نـقـد روانشناختی» (از دیدگاه فرویدیسم)»، «نقد مارکسیستی»، «نقد فمینیستی»، «نقد زیبائی­شناختی»، هر یک، شاخه­ای از «نقد ادبی» هستند، که البته، هیچ یک از آن­ها –در حرکت از تئوری به عمل- مرزبندی­ی صد در صد مستقلی ندارند، و هر یک از آن­ها هم دارای شاخه­های گوناگون هستند. فصل سوم کتاب چون به درون­مایه­های مشترک مربوط بود، و چون در تحلیل درون­مایه­های مشترک در آثار، به عملکردِ کهن­الگوهای قومی هم می­رسیم، خواه و ناخواه باید از دیدگاه نقد فرهنگی حرکت می­کردم. زیرا از این چشم­انداز است که می­توان شماری از آثار را به منزله­ی یک پیکره در نظر گرفت. افزون بر این ضرورت، من به نقد زیبائی­شناختی­ی صـرف چنـدان اعتقادی ندارم. شاخه­های نقد زیبائی­شناختی­ی غرب (که ما هـم از آن­ها آموخته­ایم)، از همان ستاره­های تفکر در یونان باستان تا کانت و هگل و لوکاچ و پاوند و الیوت – با همه­ی تفاوت­هایشان- یک وجه اشراک بنیادین دارند. یعنی همگی شالوده­سازند و بر قطعیتِ سلسله مراتب استوارند. تئوری­های مربوط به ساختارشکنی نیز، که بر مبنای شکستن چارچوب­های از پیش تعیین شده استوارند، در صورتی که اشتباهاً به عنوان یک متر و معیار معین، محکِ سنجش قرار می­گیرند، به ضد خود تبدیل می­شوند. یعنی، علارغم آزادی­خواهی­ی ذاتی، به یک چارچوب یا یک «قدرت» تغییر ماهیت می­دهند. از این رو، آموخته­ام که با یک تئوری یا چارچوب معین به سراغِ سنجشِ متن نروم، و بگذارم که ماهیت اثر، اول مرا در تعیین کانون دید راه بِبَرَد، و سپس، برای بازکردنِ آن کانون، از دانش تئوریک خود (در زمینه­ی همان کانون)، سود می­جویم. تـأکیـد می­کنم، کـه این آزادی­ی عمـل را با پشتـوانه­ی شنـاخت از تئوری­ها، مؤثر و کارا می­دانم. چون، در فعالیتِ این آمیزه است که متنِ نقد، ضمن نفس کشیدن در هوائی تئـوریک، عنـاصر سـازنـده­ی «تئوری» را مـداوماً بـر سر خواننده آوار نمی­کند. از این مهم­تر آن که، خـودِ منتقـد در انجـمادِ تئـوری متـوقف نمی­شود.

و اما بخش سوم پرسش شما، دیدگاه تئوریک در سراسرِ کتابِ «مقدمه­ای ...»، دیدگاه «تاریخ­گرائی­ی نوینnew historicism» است. اصول این دیدگاه در نقد زیبائی­شناختی هم ساری و جاری است و در غرب، به نام «بوطیقای فرهنگی cultural poetic» شناسائی می­شود. دیدگاه نقد «تاریخ­گرائی­ی نوین»، متن را به عنوان فرآورده­ی تاریخ جامعه (در دوره­ی خلق اثر) برانـداز می­کند، که مبنای آن، نقدِ «نقدِ تاریخ­گرائی»­ی سنتی است. یعنی دیدگاه تاریخ­گرائی­ی نوین، تنش­های جامعه را تنها به جدال طبقاتی تقلیل نمی­دهد، بلکه کلیه­ی شرایط تاریخی را در سازواره­های ذهنی­ی اثر، مؤثر می­داند. در زمینـه­ی خـرده مباحث کتـاب هم، کـوشیده­ام که پس از اشاره به نظریـه­های مـوجود در هر مبحث، نظریه­ی انتخابی­ی خودم را به خواننده­ی کتاب اعلام کنم. مثلاً، در مبحث روان­شناخی­ی «خود»، پس از ذکر نظریه­های گوناگونی که درباره­ی این مفهوم وجود دارد، دیدگاه «پست مدرنیسم مردمی plebeian post-modernism» را به عنوان سنجه­ی کار انتخاب کرده­ام و دلایل این انتخاب را هم شرح داده­ام.

n شما به مبحث عشق در ادبیات مهاجرت پرداخته­اید، اما به مبحث اروتیسم نپرداخته­اید. آیا اثـری در این ژانـر بـوجـود نیـامـده؟ یا دلیـل دیگری وجـود داشته است؟ و اگر اثری در قلـمـرو اروتیـسم وجود نداشته (دست­کم در دوره­ی تحقیق کتاب شما، یعنی آن 18 سال)، واقعاً دلیلش چه بوده است؟ چون با نبودن سانسور و آزادی­ی مطلق، زنان و مردان ما باید توانسته باشند که در این قلمرو، خلاقیت ادبی­ی خود را بروز دهند.

q بله، در کتاب «مقدمه­ای ...» مبحث مستقلی با عنوان «اروتیسم» وجود ندارد. دلیل آن هم بسامد پائین آثاری­ست که با این درون­مایه نوشته شده بود در آن 18 سال. اما در همان مبحث «عشق و جنسیت»، چند اثر را در این زمینه بازگرده­ام. مثلِ شعری از «لبریخته­ها»­ی یدالله رؤیائی، و داستان کوتاه «بریده­های نور» از کتابی به همین نام، نوشته­ی مهرنوش مزارعی. این دو اثر، از حد «بیان اروتیک» فراتر رفته و به ساحت «اروتیسم» رسیده­اند. البته در سال­های اخیر، مثال­های فراوان­تری هستند. مثلاً در شعرهای جلال خالقی مطلق، مانی، مجید نفیسی، ساقی قهرمان، و اسماعیل خوئی نمونه­هائی وجود دارند که برخی فقط از بیان اروتیک سود جسته­اند، و برخی، واقعاً مفهوم اروتیسم را القا می­کنند. یکی از تفاوت­های این دو – به فشرده­ترین کلام- این است که در بیان اروتیک (که در حوزه­ی معرفت­شناختی بررسی می­شود) ریشه­های سرکوب غریزه­های جنسی، قابل ردیابی است. اما از ساحت «اروتیسم» (که در حوزه­ی هستی­شناسی بررسی می­شود) نشانه­های خواهش جنسی (حتا اگر پرحسرت باشد) یا خودِ عملِ جنسی سربرمی­کند، مثل شعر «یک تکه رخت زنانه» از مجید نفیسی، یا شعر «فانتزی» از میرزا آقا عسکری (مانی)، یا شعـرِ «ارگاسم orgasm »، سـروده­ی سـاقی قهرمان. اما این که چرا بسامد این درون­مایه در مجموعه­ی آثار مهاجرت پائین است، خودش موضوع جالبی برای تحقیق است و من فعلاً جواب مشخصی برای آن ندارم. البته، در ادبیات غربی هم می­بینیم کـه درصـد کمی از نـویسنـدگان به این درون­مایه یا بن­مایه پرداخته­اند و می­پردازند.

n شما در قلمرو کلی­ی هنـر مهـاجرت، فقط بـه هنـرهای کلامی پرداختـه­اید، و فی­المثـل تئـاتر و سینما و ترانه­سرائی و نقاشی و دیگر هنرهای تجسمی در پژوهش شما کنار مانده­اند. دلیل خاصی برای این کار بوده؟ و آیا در جلد دوم کتابتان که از سال 1357 به بعد را دربرمی­گیرد، به این قلمرو اشاراتی دارید یا نه؟

q درست است. به این هنـرها در آن کتاب نپـرداختـم، چـون سـواد لازم را بـرای این کار نداشتم، ندارم. فکر می­کنـم تحلیـل یک اثـر هنـری بـدون تسلط بر دانشِ تاریخی و تئـوریکِ آن هنر، خیـلی جرأت می­خواهد، چیزی که من در خودم سراغ ندارم.

n بر سرِ آن میزان از تحقیق شما که به ناگزیر، از جلد اول کتابِ «مقدمه­ای ...»، آن­ها را حذف کردید، چه آمد؟ آیا در جلد دوم خواهد آمد، یا متعلق به همان زمانِ 18 ساله­ی تحقیق شما در جلد اول است؟ اصلاً، یادتان می­آید که حذف شده­ها، چه آثاری و در چه زمینه­هایی بودند؟

q حذف شده­ها، عمدتاً، آثاری بودند که به عنوان مثال در زمینه­ی مبحث­های مختلفِ کتاب، بازشان کرده بودم. بیشترِ این بخش­ها، به علت کاربرد تکنیک cut & paste (در ویرایش)، از بین رفت. و آن چه هم روی کاغذهای تکه تکه (بریده­های قیچی) مانده، در رابطه با یکدیگر نیستند. تا به حال، فقط موفق شده­ام که دو داستان حذف شده را در یک مقاله بیاورم: «بیلی» نوشته­ی سودابه­ی اشرفی که از بخشِ «عشق و جنسیت» حذف شد، و «غریبه­ای در رختخواب من» نوشته­ی مهرنوش مزارعی که از بخش «همتا». (این مقاله، متن سخنرانی­ی من در یازدهمین کنفرانس بنیاد پژوهش­های زنان ایران، بود و در نشریه­ی سالانه­ی بنیاد نیز به چاپ رسیده است.) آثار دیگری که حذف شدند، تا جائی که به یادم می­آید، شعری بود از یاشار احد صارمی، که در بخشِ «مرگ قهرمان» تحلیل شده بود؛ نقدی از مجید روشنگر (درباره­ی رمان «گسلِ» ساسان قهرمان) که به بخش «عشق و جنسیت» مربوط بود؛ شعری بود از برتولت برشت که میوه­های آمریکا را بی­عطر و بی­مزه یافته بود، و در بخشِ «مقایسه» آن را آورده بودم. شعر دیگری بود از اردشیر لطفعلیان، که یکی از خط­­های آن هنوز در من می­کوبد: «در آن سامان بهاران رنگِ دیگر داشت»؛ تحلیلِ آثاری از بیژن کارگر مقدم، داریوش کارگر، م. پیوند، اسماعیل نوری علا، منصور خاکسار، علی زرین، محمود فلکی، مرتضا میرآفتابی، قدسی قاضی­نور و اکبر ذوالقرنین و (دیگر یادم نمی­آید) که یا کاملاً حذف شدند، و یا به صورت کوتاه و فشرده بازسازی شدند.

n پس خیلی­ها از شما گله­مند شدند؟

q بله، همین طور بوده. امیدوارم توضیح مفصل من، در رفع گله­ها مؤثر باشد.

n جای زنان را در ادبیات مهاجرت چگونه ارزیابی کردید؟ و اگر نگردید، حال از این فاصله (منظورم از زمان چاپ کتابِ «مقدمه­ای ...» تا حالا است) این ارزیابی را چگونه می­بینید؟ آیا اثر یا آثار خوبی، در آن دوره­ی 18 ساله، سراغ دارید که بشود آن را در قلمرو ادبیات فمینیستی جا داد؟

q من فکر می­کنم کـه رسیـدگی به «ادبیات زنان ایرانی در مهاجرت»، مستلزم یک کار جداگانه است، که در طی­ی آن، باید آثار زنان نویسنده در پیش از انقلاب را با کارهای همان نویسندگان در مهاجرت، روبه­رو کنیم، بعد آثار مهاجرتٍ همین دسته را با آثار زنانی که نوشتن را در مهاجرت شروع کرده­اند، به مقایسه بگذاریم. در فرایند این روش است که می­توانیم به شاخصه­هائی در این ادبیات نزدیک شویم. در کتابِ «مقدمه­ای ...» هیچ بخشی یا فصلی، اختصاصاً به «ادبیات زنان» منحصر نیست. علت آن هم برمی­گردد به «هدف»­ی که برای کتاب در نظر داشتم، و پی­گیری­ی آن هدف، بزرگ­ترین وسواسٍ روش­شناسی­ی من بود. همین وسواس، مرا (به عنوان یک زن)، در برابر وسوسه­ی ورود به مبحث جداگانه­ای در زمینه­ی ادبیات زنان، حفظ کرد. و گرنه، یا به کلی­گویی دچار می­شدم، و یا راه پی­گیری­ی هدف را گم می­کردم. فکر می­کنم که این توضیح هم لازم باشد که، افزودن عبارتٍ «مقدمه­ای بر ...» به عنوانِ اصلی­ی کتاب، بسیار آگاهانه بود. زیرا به عنوان کسی که در آثار مهاجرت تعمق کرده بود، می­دانستم که «ادبیات فارسی در تبعید» را از ده­ها جنبه می­توان و باید بررسید.

اما در پاسخ به قسمت دوم این پرسش، یعنی، نام بردن از آثارِ «خوبِ فمینیستی» در آن دوره­ی 18 ساله. بله، آثار زیادی در قلمرو ادبیات فمینیستی جـا می­گیرند، که الزاماً همه­ی آن­ها به وسیله­ی زنان نوشته نشده­اند؛ و الزاماً همه­ی پاره­های یک مجموعه (شعر یا داستان) در مساحت فمینیسم نمی­گنجند. برای نام بردن از همه­ی آن­ها، فهرستی طولانی لازم است، و مجالی برای استدلال، مخصوصاً وقتی که بارٍ صفتِ «خوب» بر «شناسائی» گرانی کند. صرف نظر از تکنیک­هائی که ساختار فیزیکی­ی اثر را می­سازند، آن چه که مفهوم «خوب» در عبارتِ «یک اثر خوب فمینیستی» را برای من رقم می­زند، نشرِ گسترده­ی باورهای فمینیستی در لایه­های زیرینِ ساختارهای ذهنی­ی اثر است. در مهـاجرت، بسیار داریم داستان­ها و شعرهائی که از آن­ها فریاد «فمینیسم» به گوش می­رسد، و برخی از آن­ها از نظرِ نشان دادنِ تحول در جهان­بینی­ی جامعه­ی مهاجر، از ارزش­های متعالی هم برخوردارند، اما از ویژگی­ی «نشر» بهره­ی چندانی نبرده­اند. مثال بارز این دسته، رمان «گسل» نوشته­ی ساسان قهرمان است؛ آن جا که نویسنده، به بازنمایی­ی اعمالِ «آذر» بسنده نکرده و او را به بیان «حرف­های» فمینیستی وامی­دارد. در برابر، بسیار داریم آثاری که بدنه­ی بیرونی­ی آن­ها از سازه­های تلقینی و آموزشی در امان مانده اما باورهای فمینیستی در لایه­های زیرین آن­ها منتشر است. از بیـن این دستـه، اگر نـاگـزیر به انتخابِ دو سـه نام باشم، در ابتدا از رمان «کسی می­آید» نوشته­ی مهری یلفانی یاد می­کنم. در این داستان هر دو شاخصه­ی سرنوشت­سازِ موجود در فرهنگ مرد/پدرسالار – تنیده در یکدیگر و پیچیده بر هستی­ی آدم­های داستان- در بافتاری بازسازی می­شوند که جلوه­های عملی­ی «سَمِّ بُنِ ریشه» را در رفتار و پندار و گفتار آدم­ها به نمایش می­گذارد؛ و فروریزش زندگی­ی آدم­ها زیر تأثیر این سَمّ، آواری می­شود بر سرِ خواننده­ای که کم و بیش از همان ریشه تغذیه کرده است. این ویژگی­ها، با همین ابعاد، در مجموعه داستان­های به هم­پیوسته­ی «کاش ماهی­ها و شیرها» نوشته­ی حسن زرهی، در داستان «بیلی» نوشته­ی سودابه­ی اشرفی، و در داستان «سیلویا» نوشته­ی مهرنوش مزارعی، حضور دارند. گرچه مزارعی در «سیلویا» پادزهرِ آن سـم را در بطنِ اثـر گستـرده است، و نـه خودِ سم را. اما در حوزه­ی شعر که به نسبت داستان، ریشه­هـای عمیق­تری در ناخودآگاه دارد، و از آن جا که پرش­های زبانی از ابزار شعر هستند، مسئله­ی «نشر» (که در داستان ملاک اصلی بود) در شعر صدق نمی­کند. شعرهای فمینیستی­ی مهاجرت، یا با بیان اروتیک، یا با ورود بـه حـوزه­ی اروتیسم بـه تابوشکنی پرداخته­اند و یا باورهای فمینیستی را به شعر میهمان کرده­اند. و هیچ یک از این شگردهای ساختاری هم به خودی­ی خود، در «خـوب»­ی یا «بـد»­ی شعر، نمی­تـوانـد ملاک سنـجش باشد. یعنی، یک شعر «فمینیستی­ی خـوب» می­تواند شعرِ «خوب»­ی هم باشد یا نباشد. با این توضیح، اگر در حوزه­ی شعر خوب فمینیستی ناگزیر به انتخاب باشم، از برخی شعرهای پرتو نوری علا، مهرانگیز رساپور، و رباب محب یاد می­کنم.

درباره­ی «جای زنان» در ادبیات فارسی­ی مهاجرت، با این که، تعیینِ «جا» هم، مانند هر مقوله­ی دیگر، نیازمند شاهد و مثال و استدلال است، و با این که از کلی­گویی­های بی­شاهد و مثال و استدلال سخت می­ترسم، اما انبوهِ پرشمارِ زنان نویسنده در برون­مرزهای ایران، این نظر را برایم فراهم آورده که، زن ایرانی، حق ضایع شده­ی تاریخی خـود را در حـوزه­ی «نـوشتن»، در طول این دو دهـه، بازپس گـرفته است. گرچـه این جهش را در درون­مرزهای ایران هم می­بینم. از نظر کیفی هم، رشد و تحول فزاینده­ای که در ساختارهای ذهنی­ی آثار زنان (در حوزه­های شعر، داستان، پژوهش و نقد) می­بینیم، این نظـر را برایم فراهم آورده که، زن نویسنده­ی مهاجر ما، در دو زمینه از مردان نویسنده­مان پیشی گرفته است: 1) شکستن تابوهای فرهنگی، یا دست­کم، رویاروئی­ی بدون خودفریبی با آن­ها، که در آثار زنان از سطح کلام فراتر رفته و به معنا رسیده است. 2) توفیق نسبی در شناسایی­ی «خـود»، یعنی در دست­یابی به استقلال درونی، که محصولِ زمینه­ی اول است. برای این نظرها هم، طبعاً پشتوانه­های استدلالی­ی لازم را دارم، و امیدوارم امکان نگارش آن­ها را پیدا کنم.

n شما شاعر و نویسنده­ی ایرانی­ی خارج از کشور را فراهم­آورنده­ی شکوفاترین دوره­ی تاریخِ فرهنگ ایران» می­خوانید. این شکوفائی در چیست؟ و سیر تحول آینده­ی جامعه­ی ایرانی در درون و برون­مرز کدام است؟

q این جمله و ادعایی را که با خود حمل می­کند، با توجه به هدفم در بررسی – بر محور «هویت فردی» و تلاش برای رهایی از تفکر «مرید و مرادی»- شکل گرفت. ما، البته، اوج­های شکوفائی، در تاریخ فرهنگمان، فراوان داریم. مثل شکوفایی­ی خط­نگاری و نقاشی و پارچه­بافی در دوره­ی تیموری، یا معماری در دوره­ی مغول، یا کاشی­کاری در عصر صفویه. اما این دوره­ها – در رابطه با کانونِ مورد بررسی­ی من، دوره­های «حضیض» تلقی می­شوند. تا جائی که به کانون جستار در کتاب «مقدمه­ای ...» مربوط می­شود، ما در طول تاریخمان یک دوره­ی اوج داریم که در سده­های سوم تا پنجم هجری رو کرد. در این دوره، خردگرایی، زندگی­ی گیتیانه و تن آدمی مطرح بود. در همیـن دوره است که شاهنامه سبز می­شود، ویس و رامین می­روید، و بیهقی می­بالد. اما در همان دوره، و در کنـار همان رویش، عرفان هم پیکار خود را با فقه و زور و ضربِ مذهب شروع کرده بود، که جوانه­های آن در سده­های ششم تا هشتم به درختان تناوری چون نظامی و عطار و مولوی و حافظ بدل شدند. عرفان، از یک سو منادی­ی خردستیزی و نفی­ی زندگی­ی زمینی بود، با هدف استحاله­ی «فرد»، ابتدا در «مراد» و سپس در «خدا» یا همان «عشـق آسمانی»؛ و از سوی دیگر با طرح مسئـله­ی «راز»، نـوعی «فـردگرائی»­ی منحـط و بـریـده از جـامعـه را تلقیـن می­کرد. بنا بر این – باز تا جائی کـه به هدفِ کتاب «مقدمه­ای ...» مربوط می­شود – این دوره، دوره­ی زوال خرد و فـرودِ انـدیشه­ی «هـویت فـردی» است. در حالی که از نظر زیبائی­شناسی­ی شعر، یک دوره­ی شکوفاست، یک اوج است. که البته همین اوج هم در طـول دو سده­ی بعد، به فرودی وحشتنـاک می­رسد. فـرهنگ ما در دوران مشـروطیت، در چشـم دوختـن به این فـرود و انگیزه­های آن، باز اوج می­گیرد. منتها این بار، جستجو و بازیافتِ «هویت ملی» را سرلوحه قرار می­دهـد. و با وجودی که نیاز به خردگرائی حس می­شود، و با وجودی که نیمایوشیج جوانه می­زند، و با وجودی که رنگ و بوی «فردیت» در گوشه و کنار برخی از متن­ها (مثل نوشته­های تقی رفعت و تألیف و ترجمه­ی کتاب­های مربوط به روان­شناسی) در این دوره به چشم می­خورد، اما از این چند استثنا که بگذریم، از فردیت و انتخاب فردی، به صورت همه­گیر، خبری نیست. در حدود دهه­ی چهلِ سده­ی جاری، باز با شکوفائی­ی ادبیات سروکار داریم، به ویژه شعرِ این دوره. شاعرانی که بخش صوری­ی نـوآوری­ی نیمایـوشیج را فهمیده و پذیرفتـه بـودنـد، این اوج را پـدیـد آوردند. اما در همین دوره و همزمان با شکوفائی­ی شعر، جوانه­های «فردیت» که عمدتاً در فروغ فرخزاد تجلی می­کرد، در سنگینی­ی تفکر عرفانِ موروثی، و در گرانی­ی خـوی تعبـدگرایی­ی مزمن، و عمومیتی که نوع دیگرش به وسیله­ی روندهای روشنفکری­ی زمانه تجویز می­شد، پژمرد. این «عمومیت» در ادبیات، «غریزه­ی سالم» فروغ فرخزاد را به «زوزه­ی دراز توحش» تبدیل کرد. و در سیاست هم، در کورانٍ جهت­یابی­ی انقلاب، حتا عناصر آگاه جامعه نیز در بزنگاه انتخاب و تصمیم­گیری نتوانستند خود را از این «عمومیت» رها کنند. در حالی که در ادبیـات فارسی­ی برون­مرزی، مسئله­ی جستجو برای هویت فردی، عمده­ترین دل­مشغولی­ی نویسندگان ماست. «جستجو»­ی موجود در متن­های دهه­ی نخست مهاجرت، در دهه­ی دوم، به نوعی «یافتن» هم رسیده است. یعنی حالا، قبول مسئولیت فردی در قبال انتخاب، در همـه­ی ژانرهای نوشتاری­ی ما - اعم از شعر و داستان و پژوهش و نقد- قابل ردیابی است. از این چشم­انداز است که آثار فارسی­ی آفـریده شـده در بـرو­ن­مـرزهای ایران را، تبلور شکوفاترین دوره­ی تاریخ فرهنگ­مان برآورد کرده­ام. بر آن گفته، اکنون این را نیز می­افزایم که ما پس از هشتاد سال، با بنیاد فلسفه­ی نیمایوشیج (در «حرف­های همسایه» و در «ارزش احساسات») یعنی با «طرز دیگرِ نگاه کردن» یا «طرز دیگرْدیدن» ملاقات کرده­ایم.

اما درباره­ی بخش دوم پرسش شما درباره­ی «آینده­ی سیر تحول»، باید بگویم که من در آن حد نیستم که آینده را پیش­بینی کنم.

n من با ارزیابی­ی شما که «عرفان منادی­ی خردستیزی است»، چندان موافق نیستم. اما این یک بحث فلسفی است و شاید جایش این جا نیست. بنا بر این در صدد نیستم که بحث درباره­ی کتاب شما را به راه دیگری بیندازم. اما اگر توضیحی دارید، آماده­ی شنیدن هستیم.

q بله، این بحث پردامنه­ای است به طـوری که رده­ی «شنـاخت­گرایان» در مدرنیسم غرب را هم می­تواند دربربگیرد. اما به اشاره یادآور می­شوم که عقل­ستیزی و استدلال­گریزی، یکی از سازه­های متافزیک عرفان است. افزون بر آن چه که در جوهرِ آموزه­های عرفانی می­بینیم، مفهومِ «پای استدلالیان چوبین بُوَد» را می­توانیم در تک بیت­هائی از شاعرانِ عارف، یا عارفانِ شاعرِمان نمونه بیاوریم. البته، با نگاه اکنونی و آغشته به موج­های فلسفی­ی امروزین، می­توان گفت که شاید منظور از «عقل» و «استدلال» که در عرفان رد می­شد، استفاده­ی ابزاری از عقل بوده. اما از سوی دیگر، می­بینیم که مولوی، که پای استدلالیان را چوبین می­بیند، خودش در مثنوی­ی معنوی، طی­ی هر داستان، برای به کرسی نشاندن آموزه­های خود، ده­ها «استدلال» به کار می­برد که اکثرشان بر استفاده­ی ابزاری از عـقـل استوارند. با این همه، بین استدلال، منطق، عقل یا خردی که فردوسی، فارابی، ابن سینا، مسکویه­ی رازی، یا ابوالحسن عامری از آن سخن می­گویند، و استدلالی که مولوی یا دیگر عرفا به کار می­برند، همان فاصله­ی «ناسوت» و «لاهوت» وجود دارد. هستی­شناسی­ی خردگرایانی که همین الان از آن­ها نام بردم، بر مبنـای وحدت جسم و روح در آدمی بود، و در معرفت­شناسی­ی آنان آدمی در رابطـه با اجتمـاع، هستی­ی فعـال می­یافت. اما عرفان، روح و جسم را به عنوان دو پدیده­ی مجزا شناسایی می­کرد، رهایی و رستگاری فردی را به عنوان هدف زندگی می­شناخت، و در راه رسیدن به این هدف، جسم را به شدت تحقیر می­کرد. رهایی­ی فردی و نجات روح در عرفان – که در ابتدا راه برون­شدی بود از چنبره­ی همسانی و بی­هویتی­ی شریعت- به تدریج، فرد را از جامعه برید. من بـه این علت از این رونـد تفکر به عنوان «فردگرایی­ی منحط» یاد می­کنم که، دستگاه نظری­ی عرفان، نه تنها با جدا کردن «جسم و روح» هویت فردی را از اعتبار انداخت، بلکه با تزِ «رستگاری­ی روح»، مسئولیت فردی در قبال جامعه را به فراموشی سپرد.

n من «آینه­های در دارِ» هوشنگ گلشیری را در قلمرو ادبیات مهاجرت قرار می­دهم. به دو دلیل: فضای داستان، قلمرو مهاجرت است، و اگر گلشیری به این مسافرت نیامده بود، این داستان با این درون­مایه نوشته نمی­شد. و دیگر این که، این اول بار در آمریکا منتشر شد و بعد (البته به فاصله­ی بسیار کوتاهی) در ایران. نظر شما چیست؟

q من در این جا سعی کرده­ام که از طریق ساختارهای ذهنی­ی موجود در آثار، به نویسنده برسم و درباره­ی ذهنیت نویسنـده نظر بـدهـم، نه درباره­ی اثر به تنهـایی. مثلا «ابراهیم» در «آینه­های در دار» می­گوید ما سعی می­کردیم یا می­خواستیم دنیا را عوض کنیم (نقل به معنا)، و جمله­ی بعدش، توفیق در «عوض کردنِ دنیا» را نفی می­کند. خب، هر آدمی، از جمله شخصیت داستان می­تواند و آزاد است که برداشت و نظر خودش را درباره­ی مسائل بازگو کند. اما پشت این نوع نتیجه­گیری­ها در «آینه­های در دار» (در بافتاری که نشسته­اند)، ذهنیت نویسنده ایستاده و حکم می­راند. به عبارت دیگر، این «ابراهیم» نیست که «می­داند». این «هوشنگ گلشیری» است که ضمن نشان دادن سردرگمی­ی «ابراهیم»، قضایا را «می­داند» و نتیجه­گیری­هایش را از زبان این آدم به خواننده القا می­کند. بگذریم که من در ذهنم با گلشیری­ی عزیزم دعوا می­کردم که چطور سهم خود را در عوض کردنِ گـوشه­ای از دنیا نمی­بیند؟ اما در مورد این که شما این اثر را در قلمرو ادبیات مهاجرت جا می­دهید، باید بگویم که مکان نگارش و محل چاپ، و حتا بن­مایه یا درون­مایه­های یک اثر را برای قرار دادن آن در قلمرو ادبیات مهاجرت، عناصر تعیین کننده­ای نمی­دانم. گلشیری در هنگام نوشتن این اثر دلش به «خانه» گرم است، یعنی دردِ کنده شدن را به طور مستقیم حس نمی­کند. و اگر قرار باشد که بن­مایه­ی کار را هم بخواهیم به حساب بیاوریم، خب، آن وقت «ثریا در اغما»­ی اسماعیل فصیح را هم باید در این قلمرو بپذیریم.

n آیا تفاوت مهمی که مابین ایرانیان در کشورهای مهاجرپذیر مثل آمریکا یا کشورهای اروپایی یا آسیایی وجود دارد، تأثیری در ادبیات مهاجرت گذاشته است؟ تأثیر وضعیت طبقاتی­ی مهاجرین بر این ادبیات چیست؟

q به این پرسش هر جوابی بدهم، با پشتوانه­ی استنباط شخصی خواهد بود، چون روی این مقولات مطالعه­ی سیستماتیک ندارم.

n در نوشتن نقد ادبی، آیا تمایل شما به ساده­نویسی است یا جزو کسانی هستید که می­گویند این رشته، یک رشته­ی تخصصی است و نقد ادبی لزوماً با ساده­نویسی منافات دارد؟ به عبارت دیگر، برای خواننده­ی معمولی می­نویسید یا برای خواننده­ی خاص در قلمرو نقد ادبی؟

q خب، نقدِ ادبی­ی جدی، یک کاوش است. تلاشی است برای رسیدن به اعماق متن و یافتن معناها، از این رو به فلسفـه نیـازمنـد است، و طبعاً نمی­تـوانـد طیف گسترده­ای از خواننده را به خود جلب کند. با این وصف، فکر می­کنم که میزان جلب توجه خواننده بستگی دارد به هدفِ منتقد از «نوشتن». اگر هدف او به رخ کشیدنِ دانش خود باشد، البته و به ناگزیر، کارش از زبان و ساختاری سر در می­آورد که قابل فهم همگان و حتا قابل فهم نویسندگان آثار ادبی نیست. و اگر به عنوان یک رهبر ادبی در صدد آموزش و القای نظرهای خود باشد، حتا اگر فهمیده شود، مورد عنایت قرار نمی­گیرد، به ویژه از سوی آفرینندگان آثار خلاقه. اما یک وقت هست که هدف منتقد، سهیم کردن دیگران است در برداشت­های خودش از اثر. در این صورت می­کوشد که تا حد ممکن زبان و ساختاری که برای کارش انتخاب کند که قابلیت بیشتری برای ایجاد رابطه با همگان داشته باشد. آرزوی من این است که هرچه بیشتر به این قابلیتِ فروتنانه، نزدیک شوم. برای رسیدن به این آرزوست که «تئوری» را - فقط- به کار می­برم و از ذکر نام و تعریف تئوری – تا حد ممکن- پرهیز می­کنم.

n آیا دوست داریر از چند کار برجسته­ای که بعد از چاپ کتاب شما در قلمرو ادبیات مهاجرت چاپ شده، نام ببرید؟

q بله، در زمینه­ی نقد: کتابِ «حکایت داستان»، مجموعه­ی «8 سخنرانی از همایش داستان­نویسی در تبعید»، شامل مقاله­های بسیار جالبی است که هر یک، از دیدگاه و زاویه­ی معینی، داستان فارسی در مهاجرت و نویسندگان آن­ها را بررسیده­اند. این کتاب، که از آثار کانون نویسندگان ایران در تبعید است، به کوشش بهمن سقائی، به وسیله­ی نشر دنا در هلند، در سال 1999 منتشر شده است، و نویسندگان مقاله­های آن نیز جلیل دوستخواه، نسیم خاکسار، بهمن سقائی، اسد سیف، رضا قاسمی، شهلا شفیق، عباس معروفی، و عباس میلانی هستند.

اثر دیگری که، گرچه به قلمرو ادبیات مهاجرت منحصر نیست، اما به وسیله­ی یک منتقد برون­مرزی نـوشتـه شده و لازم است در زمینـه­ی نقد ادبی­ی برون­مرزی از آن یاد کنم، کتابِ «در سوگِ آبی­ی آب­ها»، نوشته­ی بهـروز شیـدا است. این کتـاب، مجمـوعـه­ای از 15 مقاله است که تـوسط نشـر باران در سـوئـد، در سال 1378 (2000) به چاپ رسیده، و در حوزه­ی نقد ادبی کار برجسته­ای است.

«درآمدی بر نقد ساختارهای زیبائی­شناسی»، نوشته­ی عباس سماکار که در سوئد، توسط نشر آموزش در سال 1374 به چاپ رسیده، نظریه­های مربوط به زیبائی­شناسی­ی هنر را در حوزه­های ادبیات، تئاتر، رقص، موسیقی، نقاشی، پیکره­سازی، معماری و سینما بررسی کرده است. این کتاب صرف­نظر از برخی نارسائی­ها، پیشنهادهای تازه­ای را (در زبان فارسی) مطرح می­کند.

«هنر و آگاهی» مجموعه­ی مقاله­های نقدی است که خانم پرتو نوری علا در طول دو دهه­ی گذشته بر آثار ادبی و آثار سینمائی و نمایشی نوشته و در سال 1999 به وسیله­ی کلبه­ی کتاب در لس­آنجلس منتشر شره است. این مجمـوعه شامل یکی از درخشان­ترین نقدهائی است که بر «کلیدرِ» دولت­آبادی نوشته شده، و نیز نقد رمان «سورة­الغراب» مسعود محمودی که جایزه­ی نشر باران را از آنِ خانم نوری علا کرد.

در زمینه­ی شعر و داستـان، همان طـور که قبلاً هم گفتم، صفتِ «برجسته»، کار داوری را سخت می­کند. چون داستان­های برجسته­ای تولید شده که مثلاٌ در یک مجموعه، در کنار داستان­های متوسطی به چاپ رسیده­اند. یا در مجموعه­های شعر، همین طور. مثل داستان «بیلی» که بر تارک مجموعه­ی «فردا می­بینمت» نوشته­ی سودابه اشرفی، می­درخشد. داستان «ملاقات» از مجموعه­ی «سوگ» نوشته­ی شهلا شفیق؛ داستان­های «سیلویا» و «داستان غم­انگیز یک جنایت هولناک» از مجموعه­ی «کلارا و من» نوشته­ی مهرنوش مزارعی؛ داستان­های «آرزوهای دم مرگ» و «نیمه شب اتفاق افتاد» از مجموعه­ی «سر سفره­ی خویشان» نوشته­ی حسین نوش­آذر؛ داستان »نوشیدن یک قهوه در ملاء عام» از مجموعه­ی «فرشته فاحشه» نوشته­ی افسانه خاکپور (با وجود ناهمواری در زبان)؛ داستان­های «پرسه» و «کاج» از مجموعه­ی «پرسه» و داستان­های «پله» و «دیدار» از مجموعه­ی «پنجره» نوشته­ی خسرو دوامی که اخیراً منتشر شده است؛ داستان­های «پیرمردِ داستان خرزویلم دارد می­میرد» و «اشتباه بزرگ» از مجموعه­ی «راسته­ی آریزونا» نوشته­ی نسیم خاکسار؛ یا رمان «شالی به درازای ابریشم» نوشته­ی مهستی شاهرخی. این­ها کارهای درخشانی هستند. و البته، این فهرست ادامه دارد. در زمینه­ی شعر هم، می­توانم از مجموعه­ی «آنسوی برهنگی» سروده­ی منصور خاکسار، و مجموعه­ی کوچکی به نام «سروده­های اخیر اینجانب» که عباس صفاری در تیراژی اندک به چاپ سپرده، و بسیاری از شعرهای مجید نفیسی و میرزا آقا عسکری، برخی از شعرهای ساقی قهرمان، روشنک بیگناه، مهرانگیز رساپور، زیبا کرباسی با ذکر صفت برجسته در کنارشان، یاد کنم. و البته شعرهای یدالله رؤیائی که جایگاه والای خود را دارد.

n از داستان بلند «دکتر نون زنش را از مصدق بیشتر دوست دارد»، نوشته­ی شهرام رحیمیان، نام نبردید. این اثر را تقریباً همگان ستوده­اند. نظرتان درباره­ی این داستان چیست؟

q بله، چند نقد ستایش­آمیز درباره­ی آن خوانده­ام. به نظر من، بن­مایه و ساختارهای ذهنی­ی موجود در این داستان تازه و قابل تأمل هستند. اما شهرام رحیمیان در کاربرد تکنیکی که برای ساختار فیزیکی­ی داستانش برگزیده، چندان موفق نیست. خب، داستان از اضافاتِ خبری/­تاریخی، با نام و نشان­های واقعی انباشته است، که البته به خودی خود می­توانست مشکل داستان نباشد، اما در این بخش­ها، زبان، رامِ فضـای کلی­ی داستـان نیست و از ایجاد ارتباط با بخش­های «وهمی»­ی آن تن می­زند. به عبارت دیگر، بخش­های ژورنالیستی/­خبری­ی داستان، از فضای رؤیائی و «جادوئی» و وهم­آلودِ بسیار زیبای داستان منفصل می­مانند. به نظر من همین انفصال (به اضافه­ی برخی تکرارهـای نالازم، یا صحنـه­های تـزیینی) به این اثر آسیبی جـدی زده است. چون محـل اتصال، یا ادغـام، یا درهم­دویدگی­ی وهم به واقعیت، و برعکس، در رئالیسم جادوئی، حساس­ترین نقطه­های تکنیکی­ی کار را تشکیل می­دهند. البته، چون نظرم را درباره­ی این داستان خواستید، این توضیح را لازم دیدم. اما نبودنِ نام این داستان در فهرست پیشنهادی­ی داستان­ها را فقط به حسابِ مشکلاتی که درباره­ی آن شرح دادم، نگذارید. به هر حال به خاطر این یادآوری از شما متشکرم.

n بازتاب انتشار کتاب «مقدمه­ای ...» در داخل و یا خارج از کشور چگونه بوده است؟

n شنیده­ایم که شما دست­اندرکار تهیه­ی جلد دوم این تحقیق هستید، که بررسی­ی آثارِ پس از 1357 را شامل می­شود. این کار در چه مرحله­ای است؟

q نوشتن جلد دوم این کتاب، هدفی بود که در نیمه راه جلد اول برایم پیش آمد. اما متاسفانه، تاکنون جز یادداشت­برداری­های اولیه، کاری نکرده­ام. شرایطِ گذرانِ زندگی، مجال این کار را به من نمی­دهد. من در هنگام نـوشتن کتـاب «مقـدمه­ای ...» در تکـزاس بـا همسـرم زنـدگی می­کردم. او تایپ، صفحه­آرائی، چاپ و انتشار کتاب­هایم را با رغبت انجام می­داد. در طول پنج سالی که روی کتاب «مقدمه­ای ...» کار می­کردم، در دانشگاه تکزاس کاری پاره وقت داشتم. حالا، افزون بر این که تمام وقت کار می­کنم، وسایل لازم و کافی برای تحویل دادنِ یک مقاله را هم در خانه ندارم. شاید همسرم حق داشت که می­گفت: «من تو را نویسنده کردم». حالا، گاهی که به این کمبودهای بازدارنده فکر می­کنم، می­بینم چه پاره­ی تلخی از واقعیت در این گفته وجود داشت، دارد. با این همه، باید بی­درنگ به این واقعیت هم اشاره کنم که چند متنی را که در طول سه سال جدائی از او به چاپ سپرده­ام، از جمله متن همین گفت­وگو، به وسیله­ی او تایپ، صفحه­آرائی و آماده­ی چاپ شده­اند. در همین جا صمیمانه از او تشکر می­کنم.

n یک پرسش آخر، که به کتاب شما هم ربطی ندارد. جای فصل­نامه­ها و دفترهای ادبی­ی خارج از کشور را چگونه ارزیابی می­کنید؟ کارهای ما عبث است یا واقعاً جای پائی برای پژوهش­های ادبی­ی آینده باقی خواهد گذاشت؟

q نـه تنها اهـالی­ی قلم، بلکه همه­ی فرهنگ­دوستـانی که با «خـوانـدن» سر و کار دارند، می­داننـد کـه این نشریه­ها، خرج چاپ و انتشار خود را هم درنمی­آورند. پس می­ماند، عشقی که انگیزه­ی همت گردانندگانِ آنان است. و این «عشق» و «همت» هم همیشه در پاسخ به نیاز زمانه شکل گرفته و می­گیرد. و حرکتی که در پاسخ به نیاز زمانه باشد، نه تنها عبث نیست، و نه تنها برای پژوهش­های ادبی­ی آینده دستمایه خواهد بود، بلکه هم­اکنون با اطمینان می­توان گفت که این نشریه­ها در معرفی و سازمان دادن به ادبیات فارسی در مهاجرت، نقش اساسی داشته­اند. به عنوان مثال، کتاب­شناسی­ی کتاب «مقدمه­ای ...» در بخش نشریات، شاهد خوبی است هم بر این «نقش اساسی»، و هم بر سپاسی که در طی­ی نوشتن آن کتاب، بی­اختیار به این عشق و همت در دل گزارده­ام.

n وجه (یا وجوه) تمایز آثاری که در خارج آفریده شده­اند، در قیاس با آثار داخلِ کشور چیست؟

q نظر دادن درباره­ی آثار درون­مرزی، مستازم نوعی دسته­بندی است که در مجال این گفت­وگو نمی­گنجد. اما همین قدر به اشاره می­شود گفت که هم در حجم عظیمی از آثار که به وسیله­ی وزارت ارشاد یا سازمان­های وابسته به آن منتشر شده، هم در آثار نویسندگان مستقل، و هم در آثاری که در رده­ی «بامداد خمار» می­گنجند، به نسبت آثار برون­مرزی یک وجه ممیزه­ی چشم­گیر وجود دارد. از استثنـاهـای هر دو سمت که بگذریم، نویسنده­ی برون­مرزی در آثارش نشان می­دهد که نمی­داند و می­خواهد بداند. اما در آثار درون­مرزی، حتا آن جا که نویسنده دارد گیجی و ندانستن و گم­شدگی را نشان می­دهد، در تحلیل نهایی­ی اثرش، می­بینیم که می­خواهد بگوید که می­داند. نمونه­اش را در «آینه­های در دار» هوشنگ گلشیری می­بینیم. نکته­ی دیگر، «شتاب» است که در شعر درون­مرزی بیشتر از شعرِ مهاجرت به چشم می­خورد، و در داستان درون­مرزی، کمتر از داستان مهاجرت. و نکته­ی سوم، رویکردِ شگفت­انگیزِ نویسندگان و مترجمان داخل کشور است به مایه­های عرفانی زیر چـتـرِ کاذبی از «پـست­مـدرنـیـسم» که واقعیت­ها را کلاً در وهم حل می­کند و اراده­ی انسان را به قـضـا و قـدر می­سپارد.